جزر
عکس می‌گیریم. یازده نفری می‌ایستیم روی لاشه‌اش و به اصرار من قایقی را هم داخل کادر می‌کشیم. هفده فوت، چیزی از نصف هیکل‌اش که غمگین و تمام افتاده می‌نماید بیشتر است. شل است روی ماسه و دهانش از تلاش بی نتیجه‌ی آخر، باز و معطل مانده است. خاکـــستری برکتف و کمر تا منتها الیه باله و دم پروانه‌ای‌اش کشیده شده و افتادن یک ور، سفیدی سینه‌اش را پنهان نمی‌کند. نمی‌پرد. نمی‌تواند. از بس پا گذاشته در پنجاه سالگی و به چشم خدیجه خیره شده و نتوانسته به خودش بقبولاند دارد پدر بزرگ می‌شود. 
چیزی نمی‌گذرد که از رد ضربه‌ی شمشیری، جگرش بیرون کشیده می‌شود. « آخ! جگرم سوخت! ». بشکه‌هارا از نیمه بریده‌اند و روبه آفتاب تیرماه صف داده‌اند؛ در کنار آخــرین دیوار بلوکی و آن چند نخلی که هیچ‌وقت به چشم کسی مهم نمی‌آیند. هرچه به چشم می‌آید، آمد و رفت اوست. با جامه‌ی بلند سفید که باد درآن می‌افتد و ناخدایی‌اش را به رخ می‌کشد. دست راست سایبان چشم، دست چپ تاشده ازپشت، کمر را راست نگه داشته، شرق و غرب را می‌کاود و هی سیگار دود میکند. آن چندتای دیگر، فرمان می‌برند. طناب می‌کشند. لنگر بر می‌دارند. قایق رابالا می‌دهند و بی‌صدا و تند و تند نقله‌های پارچه و کارتن‌های وینستون و کنت را به جا می‌رسانند. به گرده می‌برند هر چه هم سنگین باشد راه دیگری نیست. معــــــطل نمی‌کنند کسی برسد خرج بار را زیاد‌‌تر کند. می‌اندازند پشت دیوار بلوکی، تاچـــندتای دیگراز آن‌جا بردارند. حرفی رد و بدل نمی‌شود. سیگاری روشن نیست. قایق در تاریکی و سکوت به دریا برمی‌گردد. گلف اگر باشد، همــــه شانه می‌دهند به کار و در خاموشی خودشان و موتور، هیکل بزرگ و بی پروای گلف را از ماسه می‌کنند، تا آبخور بیشتر که پروانه‌ها به گِل نزند. به همین سادگی و زودی اختیار از کف داده که هیچ نکرده و روزها و شب‌ها را وانهاده به دوری و خفتن زیر چراغ روشن سقف و روزنامه‌های پخش وپلا و کتاب‌های تلنبار. نوع تازه تر اثاث و وسایل هم از اصل موضوع چیزی کم نکرده و کامپیوترو سی دی و سه تار هم درآخر، عصای همین گذرانی محسوب‌اند که پنج سال است می‌گذرد. به او که گفته بود کاری بکن مرد! کاری بکن برای پسرات! چیزی نمانده که پدر بزرگ بشوی! خیره گوش داده بود. اگرآن‌قدر نزدیک بود که می‌توانست مثل به چشم‌های خدیجه، به چشم‌هایش خیره شود و برق حلقه‌ی اشکی را ببیند، لازم نبود سرش را میان دست‌هایش بگیرد و دقایقی چشم‌ها را بگذارد روی هم و خودش را خیلی خیلی تنها میان آب‌های سیاه و اندکی مواج به شرق و غرب و پائین و بالا بزند و از این‌که هیچ خراشی از هیچ تخته سنگی و حتی سوزشی در جگر بزرگش راه نمی‌یابد غمگین و گیج، راه دهانه هرمز را گم کند. دریا را باهمه‌ی دخترها و پسرها و پنجاه سالگی‌های ناشمرده‌اش، دست نایافته و باتاخیر از آهی که می‌کشد فرو بیندازد. دست و پایی بزند در آخر شبی، سر بیرون کند از آب و دلش بگیرد از هیاکل آهنی سیاه کشتی‌هایی که در سرتاسر این روزها که ویلان می‌گردد همه یک‌جا با لنگرهای‌شان به فاصله‌های نامعینی میخکوب کف سنگی آبراهه شده اند. با ملوان‌های خواب رفته بر عرشه‌هاشان که خواب بندری بی‌نام برآن‌ها چیره است. جگرهای بزرگ‌شان را کول کرده‌اند و در این حوالی می‌گردند و از تورها و تیره و تارهای شب پرهیز ندارند. دنیارا به آن بزرگی که نوه‌اش خواهد دید نمی بیند. یازده نفر و برای هرکدام یک متری روی سر تا دمش جا باز کرده، از بس گذاشته بزرگ و سنگین بشود و در دریا از راه‌ها و بیراهه‌ها رفت و آمد کرده است. شب‌های تاریک ماه، شب‌های حاکم بر ماه و فصل هستند. تاریک است و توردیده نمی‌شود. چشمه‌های مرگ دست به دست هم می‌دهند و دریا را با دیواری دوقسمت می‌کنند. نگاهی انداخته به ماهی‌هایی که از گوش گیرافتاده‌اند در تور و نه پیش می‌روند و نه می‌توانند برگردند. از درهای آهنی پوسیده از شرجی شور پا بیرون‌گذاشته و از نگاه خدیجه که رویش را گردانده و او را پاییده است که چه‌طور جامه‌ی بلند تیره‌ای به‌تن کرده و در شمایل شبگردهای حوالی ساحل، با سـیگار تازه روشن‌اش بی خداحافظی پشت نخل کوتاه دم دری گم می‌شود، تند و بی‌اعتنا کنار کشیده است. تا ماه بالا بیاید قایق حتماً به جا رسیده است و بارها روی دوش‌ها به انبار رفته و همه برگشته‌اند و درهای آهنی پوسیده از شرجی و شوری را هل داده‌اند و او هم راست رفته سراغ فلاسک چای شیرین وشیر و هل و یک استکان لب‌برگردان پر ریخته و لب‌سوز، هورت کشیده تا سیگار راه باز کند به گلو و دماغ و دهان. به یک حساب سرانگشتی باید سهم او را که بیشتر از بقیه هم هست برای همین سه ساعت و خرده‌ای برابر دوبشکه روغنی بدهند که از جوش جگر کوسه‌ی کر و نمک زیاد نصیب‌اش می‌شود؛ اگر بشود. ا گر بگردد از بالا و پایین و قبله و روز و ببیند سرخ و سایه‌دار و گیج وگم می‌گذرد و اعتنایی‌اش به هیچ کس نیست. بو می‌کشد دختر و پسرهایش را و چشم کم‌سوی‌اش را می‌گردانــد زیر آب، راه آبراهه را می‌جوید به تنگه راه یابد. از عمق به سطح آمده است که ببیند چه؟ ببیند عکس می‌گیریم روی لاشه افتاده‌اش بر ماسه‌ها برای ضمیمه‌ی کتاب جانوران خلیج فارس و برای آن که تو باور کنی قد و قامت پیش از تاریخی‌اش را، قایقی به کنارمان کشیده‌ایم؟ خودمان را با تکان‌هامان فشارداده‌ایم به گرده‌اش و جای کفش‌هامان اندکی روی پوست فیلی‌اش مانده و نمانده و آب از خلل و فرج اسفنج تن‌اش بیرون تراویده و استخوان‌های بزرگ قرقره‌مانندش و ردیف حلقه‌های ستون فقراتش تکان نخـورده‌اند؟ کر یعنی: نمی‌شنوم. بیشتر از آن یعنی: نمی‌بینم. یعنی: به من چه که تو هم از این‌جا می‌گذری؟ دریا برای همه‌مان جا دارد. دریا، دریاست. کشتی‌ها به راه خودشان بروند. من هم به راه خودم برمی‌گردم. می‌گردم و برمی‌گردم. لنج‌ات را کنارم بران! با من هم‌سرعت کن! نه بیشتر و نه...، نه صدای موتور را کم نکن! من را کر میگویند. کریعنی: چه اهمیت دارد؟ یعنی: به راه خودم می‌روم. به خانه بر می‌گردم. پیش از آن‌که ماه بالا بیاید. از سر بالایی کوچه اسفالت بالا می‌آیم. در این اول پنجاه‌سالگی که بوی دختر و پسرهایم کمیاب است و اول پدر بزرگی هم هست نفس‌ام می‌گیرد. کم می‌آورم اما به دق‌البابی، خواب‌آلود و معطر شب‌بند را پس می‌کشی و پیش از سلام چه‌قدر سفارش می‌کنی. چه‌قدر چه خبر ؟ چه‌قدر خب چه خبر؟ چه‌قدر چای و یخچال ومجلات فیلم و نوار و چرخ خیاطی؟به راه خودم تا آب داغ و حوله و یک لیوان پر شیر، تا خوابیدن دوباره‌ی تو و بیدار شدن یکی یکی بچه‌ها می‌روم. چه‌قدر صدا و سرکشیدن و سردر آوردن از هرچه این چندماه گذشته یا نگذشته است. دراین جا به‌جایی میز و صندلی و مبل هال و نوروزی که نبوده‌ام، قرقره استخوان مهره‌ی آخری کولیِ کر را گذاشته‌ای کنار توده روزنامه‌ها و کارتن کتاب‌های آخری‌ام که دانه دانه از زیر زمین بالاآورده‌ام و شمشیر ماهی سیّاف بزرگ سوزایی‌ام، تکیه داده کنار شومینه. لباس خواب صورتی نازک و معطرت را برده‌ای به آخر شبی که ماه‌اش بالانیامده، داردکم کم صبح می‌شود.
افتاده‌ام کمی دورتر از آخرین دیوار بلوکی و چند نخل کوتاه و کُنار و گل ابریشم. یک ور افتاده‌ام و آب هم از لاشه‌ام افتاده است. نمی‌دانستم همان گلوله اول از جگرم رد شده و پشتم را پرتاب کرده لای تخته سنگ‌های پشت بازوی کج موج شکن. نمی‌دانستم با همان فقط یک گلوله هم می‌شود مرد. خود را کشان‌کشان رسانده‌ام به سمت خدیجه وخانه و صبح و... کم آوردم. از پنجاه سالگی لامذهب است که معطل شدم. ازکری و کوری و بزرگی این دریایی که با شب قاطی بود. تور را ندیدم و خوردم به دیواری که برای هوورها تله کرده بودند. بالا و پایین‌ام تور بود. شرق و غرب، شب و موج کمی که نمی‌گذاشت نخ و گره را ببینم. با پیر چشمی مفرطی که باید ور بروم با روزنامه‌ها و کتاب‌های تلنبار و آخرش هم از دوسه جمله‌ای که هرشب معلوم نیست چه باشد دلم بگیرد و بخواهم پرتاب شوم در پارکی، پیاده رویی، کنار زاینده‌رودی، صندلی پرایدی که هی برود، هی برود در شب و جاده و گردش‌ها و احتیاط‌ها وچندتایی تونل و از کنار ماشین‌های بزرگ و اتوبوس‌های پرده‌کشیده شب رو بی‌اعتنا بگذرد. نفس کم نیاورم. همه‌ی این اواخر از آ ن می‌گریختم که با قلاب بزرگ و سیم بکسل بسته به آن روی گردنم می‌پری و در چشم به‌هم‌زدنی سر تیز قلاب را در لب پایینی‌ام فرو می‌کنی. لُنگ را سفت کرده‌ای دور کمر و پای پنجاه سالگیت را از گر ده‌ام بر نمی‌داری. بالا نه دیگر، پایین می‌روم. پائین که تو را بکشم به عمقی که نمی‌شناسی. سیم بکسل را چسبیده‌ای که خودت را برگردانی به لنج. پایین می‌افتم و قلاب لب پایینی‌ام را می‌دراند اگرکاری نکنم. خودم را می‌کشانم کشان‌کشان به جایی که بلدم. روز است و مجال گریزم هست. لابه‌لای آب و عمق گم می‌شوم. سیم فولادی دنبالم را چسبیده است، پائین می‌آید. از کف پای چسبان‌ات برپشت و گردنم آزادم. چشم پیرم نمی‌بیند که روی آب دست می‌زنی. لنج از تو گذشته است. غصه‌ی خودت را خودت بخور. فکرخودم باید باشم که لبم می‌سوزد و از قلاب پاره است. لنج تا دلم بخواهد یا نخواهد طناب و بکسل دارد و خســته نمی‌شود از آمدن دنبا ل‌ام. آبراهه را از دست داده‌ام. فقط اگر این آهن زنگ زده‌ی حلقه دار نبود راه تنگه را می‌گرفتم و می‌رفتم. از حال نمی‌رفتم و می‌رفتم و از سربالایی خلیج به دریا، از نفس نمی‌افتادم. پایان‌اش همان پشت دری بود که شب بسته بود. می‌افتم از نفس. آب مثل خون از پاره لبم پس ریخته است. حالی نیست. چای می‌ریزد تو یقه‌ام. سیگار از دستم، دود از دماغ و دهانم می‌افتد و قبول می‌کنم قرار همین پنجاه سال بوده است. نوه ندیده و به صبح نرسیده، روی اسفالت دراز بکشم. جگرم از نمک زیاد بسوزد. از ساعتی پیش که بی هوایی، بی‌اعتنایی به به‌هم ریختگیِ سطح آب و تاریکی، به توری زدم که شاید هم برای من پهن نشده بود. 
غفلتا چرخیدم به طرفی و با همه پرهیزی که از هوورهای گوش پهن و بازی‌گوش داشتم گیر افتادم و تور دور سر و سینه‌ام پیچید. از شیشه‌ی جلو پرت شدم و باد تریلی، دراز و داغ و تاریک کشید مرا و رفت. پهلویم پاره شد و جگرم از آخ بلندی پاشید. ساحل پیدا نبود. آن دیوار بلوکی آبادی هم نه. چراغ روشن و روزنامه‌های پخش و پلا و یک کارتن کوچک کتاب تازه چاپ هم همان. پشتم از یک گلوله گمان نداشتم بسوزد این‌همه. از رد شمشیر زنگ‌زده‌ای که دور سری می‌چرخید و رقص ماهی می‌کرد و اسفنج آب‌دار پشت و پهلویم را می‌ترکاند. گمان نداشتم در چشم به‌هم‌زدنی دراز بکشم و انگار چیزی مثل خون از شقیقه‌ام راه بگیرد روی اسفالت حوالی آخر آباده که هیـچ بویی از دریا با آن نیست. خیلی مجبور، با چشم نیم‌بازم که نزدیک را نمی‌بیند پلک بزنم از برق فلاش‌ها و چراغ‌های سرخ گردان و خط سفید وسط جاده را دنبال کنم. طوری‌که ا گر می‌توانستم، می‌توانستم اگر، پیش ازآن‌که ماه بالا بیاید تا پشت در می‌رسیدم.
از مجموعه‌ی: دریا خواهر است
نزدیک‌تر به صورت ببر
نگاهی به مجموعه « صورت ببر»
محمد کلباسی. آگاه. 1388
چاپ و انتشار مجموعه داستانی از محمد کلباسی ( صورت ببر، آگاه، پاییز 88 ) در این دوره‌ی وانفسایی که این گونه‌ی کاملاً جذاب و نسبتاً پرطرفدار ادبی دچارش است، ماجرای تلخ و شیرینی را که سال‌ها پیش یکی از دوستان اینک از دست رفته‌ام تعریف کرده بود به خاطرم می‌آورد:
« دو سه سالی مانده به انقلاب، اوائل صبح یک روز به
نظرم پاییزی در تریای دانشکده نشسته بودم که سرو صدایی در‌گرفت. مناسبت‌اش را یادم نیست ( شاید شانزده آذر ) اما یادم هست که خیلی زود شعارهای تند و تیز « مرگ بر...» و « ننگ بر...» آن‌زمانی بر زبان‌های سرخ جوان جاری شد و چند دقیقه‌ای طول نکشید که نیروهای سپردار و کلاهخود به سر و باتوم به دست سررسیدند. من‌هم که نشسته بودم و فقط چای می‌خوردم بی نصیب نماندم. به هرصورتی بود از در دیگر تریا خودم را نجات دادم و به کتابخانه پناه بردم. به خلوت و سکوتی که البته زیاد دوام نیاورد. اول زمزمه بود اما خیلی زود به فریاد بدل شد. آن‌جا اما اگر چه خیلی بزرگتر از تریا بود ولی یک در بیشتر نداشت. به همین علت وقتی مامورین گارد سررسیدند هیچ فرصتی برای فرار و نجات باقی نماند. آن‌ها هم به روش خودشان عمل کردند. بیست و چند نفری داخل شدند و بیست و چند نفری بیرون ماندند. بیرونی‌ها دو ردیف صف مرتب تشکیل دادند و راه را برای عبور فقط یکی دو نفر باز گذاشتند. سرآخر هم فرمانده‌شان، سرحال و قبراق ایستاد با دست‌های هرکدام به اندازه‌ی یک کفه بیل. داخلی‌ها جمعیت دختر و پسر دانشجو را به باد باتوم گرفتند و به سمت تنها در خروجی کتابخانه کیش دادند. بیرونی ها، هرکس را که از وسط دو صف سیاه پوش‌شان می‌گذشت شل و پل می‌کردند. فرمانده هم که همه می دانستند از قهرمانان وزنه‌برداری کشور است، در آخرکار، یقه دانشجوهای افتان و خیزان و زخمی پخمی را به یک‌دست می‌چسبید و می‌خواست بلند « جاوید شاه » بگویند و اگر به هر دلیل معطل یا خودداری می‌کردند با دست دیگرش سیلی صدادار و محکمی به گوش و گونه‌شان می‌نواخت. انگار بخواهد چیزی را درست و حسابی از سر و صورت گیج بی نواها بتکاند! »
گویا برای آن دوست عزیزم و بعضی کسانی دیگری که شاید جزء شعار دهندگان آن روز کتابخانه هم نبودند هیچ چاره‌ی دیگری وجود نداشت. باید به هرحال کتاب و کلاسورشان را رها می‌کردند و از میان دو ردیف ده نفره ماموران آماده و باتوم به‌دست می‌گذشتند و به ضربه‌های چپ و راست‌شان شل و پل می‌شدند و در انتها نیز به سیلی سنگین نفر آخر تن می‌دادند.
گمان می‌کنم وضعیت مشابه‌ای که نویسندگان داستان و رمان امروزه دچارش شده‌اند به این خاطره‌ی تلخ، مزه‌ی کمی شیرین داده باشد! اینان شاید اگر در یک گوشه دنج تریا بنشینند و چای و نان و پنیر خودشان را بخورند و سیگار خودشان را دود کنند و هروقت هم سر و صدایی شنیدند از یک نیم‌در یا پنجره و دریچه خودشان را از مهلکه بیرون ببرند برایشان بهتر باشد. در واقع دردسر از آن‌جایی شروع می‌شود که می روند به جای بزرگتر و شلوغ‌تر و خودشان را درگیر قضایای جدی‌تری می‌کنند. مثلاً تصمیم می‌گیرند به هر زحمتی هست داستان‌هایی جمع و جور و کتابی چاپ کنند. نوشته‌‌هاشان را تحویل ناشری بدهند و یکی دو سال منتظر بمانند. باید هی سراغ بگیرند و هی بینند خبری نیست. اما یک باره که خبرهایی می‌شود دیگر نمی‌توانند عقب بکشند. از طرفی کتاب‌شان را تحویل داده‌اند و شکم‌شان را صابون زده‌اند که خودشان را ثبت می‌کنند و نشان می دهند بالاخره یک جورهایی نویسنده‌اند و از طرفی باید از دری رد بشوند که این‌طرف و آن‌طرفش کلی آدم باتوم به‌دست ایستاده. یکی می‌گوید این‌را بزن! دیگری می‌خواهد آن‌را حذف کنی، سومی اصلاً با اصل و اساس کار مخالف است، چهارمی می‌گوید ما را چه نیاز به ادبیات، پنجمی هم با ...
حالا این کتاب جناب محمد کلباسی چه قدر شبیه آن مجموعه‌ای است که با خون و دل و به زحمت سالیان فراهم و راهی صف طویل فرضی کرده نمی دانم. اما اگر قرار باشد داستان‌هایش را بخوانیم و در باره‌شان حرف بزنیم چیزی دردست نداریم جز همین‌ها که هست. کار دیگری هم نمی‌شود کرد. لابد چشممان کور! می‌خواستیم شعار ندهیم و تریا و کتابخانه به هم نریزیم! شاید انتظار داشته باشند خدا را هم شکر کنیم که حداقل آن وزنه بردار دست کفه بیلی ته صف نایستاده است! کدام را می‌گویم؟ این را!
از تلخی و شیرینی خاطرات دانشجویی گذشته، « صورت ببر» کلباسی، در بخش قابل توجهی از خود، شباهت زیادی به مجموعه داستان ندارد. یک موخره پنجاه صفحه‌ای ( بخشی از مصاحبه مفصل دوستان اهل ادبیات در اصفهان با نویسنده )، معادل یک چهارم حجم کتاب،که به نظر می رسد بیشتر ابتکار ناشر باشد، و متن چند صفحه‌ای با عنوان باران که در توضیح چگونگی و چرایی نگارش داستان باران آورده شده، مجموعه را به سمت دیگری سوق می‌دهند. امری که به دلیل پررنگ کردن حضور شخص نویسنده در فضای کتاب می‌تواند در ارزیابی ابعاد داستان نویسی او ( و به طور غیر مستقیم داستان‌هایش ) اثر نامثبت بگذارد.
این اقدام، که همچنان گمان می‌کنم بیشتر ناشی از ایده و ابتکار و اصرار ناشر بوده باشد، حداقل در یک مجموعه داستان دیگر که توسط همین ناشر چاپ و منتشر شده سابقه دارد. جز نمونه ذکر شده، داستانی در یک مجموعه و تفسیری بر آن داستان توسط خود نویسنده و در همان مجموعه قراردادن هم هست که طبعاً می تواند فضا را کم و بیش بر حضور آزاد و بی دغدغه خواننده مشتاق تنگ کند و کشف و قبول صمیمیتی که را لازمه ارتباط با کارآکترهای داستان است از دست‌رس وی دور سازد. موضوع‌هایی که در کتاب‌های مثلاً پژوهشی و اطلاع‌رسانی و از این نوع، احتمالاً محل هیچ ایراد و اشکالی نیست.
پس با این فرض که بخشی از « صورت ببر» پیش هدیه ناشر و نویسنده باشد به خواننده و دخل چندانی به اصل مجموعه نداشته باشد، کتاب آقای کلباسی شامل نه داستان خواهد بود با عناوین: گزارش میرزا اسدالله از باغ ملی، مکتوب میرزا یحیی، صورت ببر، این وصلت فرخنده، خون طاووس، مزد ترس، داستان باران، دل از من برد و روی از من نهان کرد، سیل صالح‌آباد.
فاصله زمانی طرح اولیه چندتایی از داستان‌ها با بازنویسی نهایی‌شان به سه، چهار، پنج، و در دو مورد، بیست سال می‌رسد و این نکته، ضمن کمک به ارزیابی دقیق‌تر روند نویسندگی کلباسی، بیش از پیش تاییدی‌است بر این‌که نویسنده خواسته و شاید بیش از اندازه تشویق شده هر آن‌چه در این اطراف داستان پراکنده داشته در مجموعه‌ای گرد آورد ( حداقل یک مورد ادعای نگارنده را رد میکند و آن داستان خوبی از کلباسی است که در زنده‌رود درآمده و جایش در مجموعه خالی است ) و آن یک چهارم را هم وصله کند تا بالاخره به نظر خود صورت قابل قبول‌تری از ببر به نمایش گذاشته شود. و این البته مرا که دوستدار کلباسی هستم نگران هم میکند. نگران این که چه شده است مگر؟ یا چه قرار است بشود؟
می‌بینید که به انحاء و بهانه‌های مختلف سعی می‌کنم قضاوت آشکارتر ( یا چنان‌که مصطلح است نقد ) خود داستان‌ها را به تاخیر بیندازم. از سویی می‌بینم که معطلی بیش از این‌هم جایز نیست. چه درآن صورت به چاهی از جنس همان چاله‌ها خواهم افتاد که دیگران ( از جمله جناب کلباسی ) را از آن منع کرده‌ام. یعنی هنوز نیفتاده‌ام واقعاً؟ واقعاً یعنی؟
نگاه دوباره و دقیق‌تر به عناوین داستان‌ها، در شروع، و خوانش آن‌ها در ادامه، شمایی کلی از محدوده ( و به اغماض: عرصه ) زمان و مکان مورد توجه نویسنده به‌دست می‌دهد. گزارشی که میرزا اسدالله نامی از باغ ملی ( لابد برای شما هم سئوال مطرح است میرزا اسدالله کیست و خطاب گزارشش به کیست؟ ) تهیه کند نمی‌تواند زیاد دور از زمان حال ما باشد. همچنان که سیل صالح‌آباد. ( در گذشته‌های دورتر انگار فقط سیل می‌آمد و جاهایی مثل صالح‌آباد را می‌برد. کسی به فکر داستانی کردن آن نمی‌افتاد. در گذشته‌های نزدیک‌تر سیل و صالح‌آباد می‌توانستد به تنهایی یا در کنار هم عنوان داستان یا داستان‌های‌کوتاهی باشند.) صورت ببر و خون طاووس و مزدترس عناوین خیلی خوبی هستند که تخیل خواننده را تحریک می‌کنند. این‌ها دیگر مطلقاً تاکیدی هستند بر حس و ظرفیت‌های زیباشناختی نویسنده که در جا‌به‌جای متن کتاب، حتی حین مصاحبه، پراکنده است و بر آن تردیدی نیست. بعداً خواهم گفت که خون طاووس، چگونه داستانی‌است که می طلبد چندبار دیگر خوانده شود.
دل از من برد و روی از من نهان کرد، در کنار داستان باران و صورت ببر جای پای مشخص بورخس، یا شاید بهتر باشد بگویم نوعی نگاه بورخسی در داستان را، به نمایش می‌گذارند. خود نویسنده با تاکید در جایی از کتاب، به این موضوع معترف و از آن راضی است.
« به هرحال داستان ( منظور متن ترجمه احمدمیرعلایی از داستان ویرانه‌های مدور بورخس است.) را گرفتم و خواندم و حیران ماندم که این دیگر چه‌طور داستانی‌است؟! ما آن‌زمان با آثار همینگوی و فاکنر آشنا بودیم. کم و بیش کارهای خود من در این دوره شاهد این مدعاست. اما این‌کار، از جنم دیگری بود. ابعاد تازه ای در باب جهان و خواب و آفرینش داشت که مطلقاً تازه بود. ایجاز او، تمثیل درکار او و پرسش‌های حیرت‌آوری که در مقوله‌ی اسطوره و زمان داشت، یک موج تازه بود که ما نمی شناختیم.» (ص 174 )
ترکیب فضایی زنده و معاصر ( سوار شدن سه نفره بر موتور سیکلت و سرو صدایی که نمی گذارد سه نفرحرف‌های همدیگر را خوب بشنوند ) با فضایی گریزنده ( گرد و غبار کور کننده که به مثابه تونلی در زمان، رفت و آمد همین آدم‌ها و آن مرشد استاد آواز و رادیو ساز را متصور و داستانی میکند ) در کنار اشاره‌های مستقیم به زلزله بم و خاک و ویرانی لعنتی که منجر به خاموشی ابدی هنرمند برجسته موسیقی ایرانی، ایرج بسطامی، شد در بستری از جغرافیایی به‌خودی‌خود وهم‌انگیز ( به لحاظ قبرستان قدیمی تخته فولاد اصفهان ) و البته قهوه خانه‌ای مفلوک و تقریباً پرت، همه و همه درلفاف لحنی که به سردی می‌زند، داستان را به شدت بورخسی کرده است. مرشد در داستان خود گم می‌شود و ناگهان انگار در داستان ماشین غول‌پیکری که عن‌قریب است مغازه خالی رادیو سازی خودش را دم تیغ ویرانی بدهد پیدا می‌شود: خاک‌آلود و آشنا. تصاویری که مرتباً در داستان تکرار می‌شود؛ ابعاد انتخاب شده‌ای از جهان و خواب و آفرینش با پرسش‌هایی در مقوله اسطوره و زمان. شاید این بهترین نوع ادای دین یک نویسنده خوش قریحه مثل محمد کلباسی باشد به حیرت و شیفتگی آشنایی آن‌گونه با نویسنده بزرگ و محبوب‌اش ( به قول خودش از جنم دیگر که سنگینی سایه‌اش بر داستان نویسی امروز اصفهان جای بررسی دارد ). نوعی ایرانی و اصفهانی کردن نگاهی که زمانی به داوری و اظهار خود او برایش مطلقاً تازه می‌نموده است.
به نظرم بشود گفت اشاره‌های این‌قدر مستقیم به ایرج بسطامی به داستان اندکی لطمه زده است. شاید این‌گونه پر رنگ کردن میخ‌های نگهدارنده طناب‌های چادر بزرگ خاکستری داستان به زمین زیرپا و قبرستان ملموس که در افقی با ته‌رنگ اندوه و مرگ و موسیقی، وسط هوهوی باد و غبار غلیظ زمان به رقص و بازی گرفته شده، تصور پرواز بلند عن‌قریب و پیش رو را اندکی به تاخیر بیندازد. با این وجود، وه که چه‌قدر این داستان را دوست دارم و از آن چیز می‌آموزم. سیل صالح‌آباد هم، تا یکی دو پاراگراف مانده به آخر، از برکت طنز، شیرین و سبک پیش می‌رود. شاید آن پایان‌بندی بیشتر به نوعی به اصطلاح درز گرفتن سخن و قطع کردن روایت شبیه باشد تا سرانجام بخشیدن به داستان و ماجرایی جذاب. شاید اگر از تکنیک دیگری برای روایت داستان استفاده می‌شد ( به طور مشخص غیر خطی کردن روایت و شروع آن از صحنه کلانتری و زندان و شام و نهار مفت و مجانی و رفت و برگشت‌های بیشتری در زمان ) برجسته شدن بیشتر اصل ماجرای آبگوشت صدقه سری و مسموم شدن همگانی و ... حاصل می‌آمد و فضا برای بروز طنز بازتر می‌شد. شاید هم خاصیت سیل همین باشد که پر سرو صدا، از جایی شروع کند به آمدن ( و در واقع آوار شدن روی سر مردم ) و در مرحله بعدی همه چیز را بردن و سرآخر گستردن در پهنه‌ای به عمق اندک. مثل رودخانه پرپیچ و خم و خروش ابتدا و مرداب ساکت آخر. واقعیت این‌است هرجا داستان خواسته طعم تلخی به خود بگیرد، شیرینی و طنز روایت آن را نجات داده است و شاید همین تلخی و شیرینی متناوب و به موقع باعث شده باشد کار از سطح و فضای کلی آثار مشابه طنزپرداز مشهور ترک فاصله تقریباً محسوسی بگیرد. خب البته این هم نقص داستان است که از سطح روایت وضعیت یک منطقه و روستا ( صالح‌آباد درکویر ) به حد توصیف حال و روز همین سه و چهار نفر صالح‌آبادی گرسنه و معطل تقلیل داده می‌شود.
مزد ترس، با وجود بهره‌مندی از یک شروع خوب و معرفی درست آدم‌ها و موقعیت و بستر سازی مناسب، به ویژه توصیف جذاب جزئیات یک ظهر تابستانی اصفهان سالهای کودکی راوی، متاسفانه به‌دلیل بعضی دخالت‌های مستقیم و آشکار نویسنده در روایت (مثل شاهکار خواندن فیلم مزدترس کلوزو و بزرگ و فرانسوی خطاب کردن او در جایی و توضیح مفصل داستان فیلم در جای دیگر ) و در واقع عدم رعایت چهارچوبه داستانی برای حداقل کارآکتر راوی، به سطح یک خاطره‌گویی می غلتد و پایان بندی کم و بیش پذیرفتنی آن‌هم نمی‌تواند به نجاب دوباره متن کمک موثری بکند.
« عمه منور بعدازظهرهای تابستان تا عصر می‌خوابید و حدود ساعت پنج برمی‌خاست و دست به کار نماز می‌شد که بیش از یک ساعت طول می‌کشید. حدود ساعت شش، وقتی سایه خرند را می‌گرفت، نوبر از اتاقش در باربند می‌آمد و دستگاه چای و قلیان را کنار تخت‌های تابستانی راه می‌انداخت. شوهرش موسی فرش تخت‌ها را می‌آورد و پهن می‌کرد و بر چارپایه می‌نشست تا آتش قلیان عمه را باد بزند.» (ص 108 ) ( لطفاً به عنوان مثال فقط به اسامی آدم ها و اشیاء ومکان‌ها و کاری که می کنند یا نمی‌کنند توجه کنید. حسن انتخاب هایی که در تمام داستان‌ها به دقت رعایت شده. همه چیز انگار سرجای خودش است نه؟ غیر از این هم انتظاری نمی‌رفت البته. )
کنتراست بین خرند و باربند و پنجدری و خواب آقاجان و قلیان عمه، شاه‌نشین و چرخ چاه و خلوت و باغ شیِش و آن علاف کور در کوچه‌های باریک بعدازظهر اصفهان محله از یک‌طرف وسینما مایاک و چارباغ و مزدترس کلوزوی فرانسوی از طرف دیگر در روایت راوی کودک، به درستی نقطه شروع و ستون استواریِ داستان در نظر گرفته شده. شاید بازگشت محتاطانه و توام با ترس راوی به جهان سنتی ابتدای داستان بیشتر از آن‌که برآمده از وابستگی عاطفی راوی باشد به خانه و خانواده، به عدم آمادگی کامل او ( به لحاظ همان کودکی ) برای ورود جدی‌تر به قطب تازه و ناشناخته‌تر جهان دو قطبی او اشاره داشته باشد. چرا‌که راوی، در طول روایت، همواره از منظری دوری به خاطرات خود نگاه میکند و بیشتر از آن‌که به نوستالژیای احتمالی آن خانه قدیمی پرو بال بدهد هیجان جهان بیرون از آن‌را نشانه رفته‌است. صحنه دوچرخه سواری دیوانه وار در کوچه‌های دراز و باریک و ناشناس و دور، وسوسه تند گریز اوست از این دنیای بسته و البته رها کردن و به‌جا گذاشتن سنت‌های بعضاً دست و پاگیر آن در پشت سر. میل و سکونی که به نظرم دغدغه کم و بیش جدی و همیشه راوی‌های اغلب داستان‌های کلباسی در صورت ببر باشد. مثل خود اصفهان لابد. مثل سی و سه پل و خواجو اش شاید که از سویی پای در آب و زمین چندصد ساله و تاریخ سفت کرده اند و از سویی ( اگر بتوانند و امان‌شان بدهند ) روزها و شب‌ها در منظر مشتاقان جغرافیای جهان دل ربایی می‌کنند.
کلباسی اما گاهی هم نمی‌تواند. گاهی نمی‌تواند از قید و بندی فرساینده که بیم آن می‌رود در زمره عادت‌های ثانویه‌اش در آمده باشد دست و پا رها کند. این است که دو داستان اول، به فرم گزارش و نامه نوشته می‌شوند. فرم‌هایی به غایت تکراری که نمایش بارز ناتوانی‌های روایت هم هستند.
اگر در مکتوب میرزا یحیی، اقرار به علاقه یا عشقی ممنوع بهانه‌‌ای برای انتخاب فرم نامه است ، که هست و به جاست، در گزارش میرزا اسدالله از باغ ملی، راوی در حریم منع شده‌ای سیر نمی‌کند که لازم باشد مکنونات خود را در قالب نامه یا متنی خطابی و خصوصی روایت کند. 
غیر از این‌ها در هنگام به‌کارگیری این‌گونه فرم‌ها همیشه یک نکته اساسی مطرح است که معمولاً نویسنده محترم کمتر به آن توجه دارد. گویی تصویری که پاکت و نامه و قلم و مرکب در ذهن او ساخته، همه اسباب لازم و کافی شروع وختم روایت‌اند و باقی اگر هم وجود داشته باشند در حاشیه قرار دارند. نکته اساسی مورد نظرم اما این است که چگونه می‌تواند این فرم، پاسخ همیشه مناسبی برای هرگونه مضمون و محتوایی فرض شود؟ چگونه است که نویسندگان این نامه‌ها ( بخوان راوی داستان‌ها ) با همه تنوع احتمالی در کارآکترهاشان و ترتیب و کیفیت جزئیات حوادثی که روایت خواهند کرد، چنین بی دغدغه و راحت ( انگار مادر زاد نویسنده اند ) قلم به دست می‌گیرند و بدون حتی یک غلط املایی یا انشایی و به ترتیبی کاملاً از پیش تعریف شده ( که البته نویسنده محترم دم دست‌شان قرارداده ) از سیر تا پیاز ماجراها را برای گیرنده فرضی نامه‌شان شرح می‌دهند؟ انگار اگر دنیا را هم آب برده است، برده باشد. مهم این‌است آن‌ها نامه‌شان را تمام می‌کنند و دامانشان را بالا می‌گیرند و قرار نیست نمی حتی جامه‌شان را ترکند. شاید ظاهر نامه که طبعاً یک مشت شکل و شمایل حروف و علامت روی کاغذ است وسوسه‌شان میکند و به‌شان می‌گوید این فرم، به خودی خود و ابتدا به ساکن، قادر است در نگاه اول و عبارات اولیه خواننده را دعوت به حضور در جایگاه مخاطب مفروض کند و به این اعتبار باقی مشکلات احتمالی داستان را در نظرشان کمرنگ و حل شده جلوه می‌دهد!
از خودم می پرسم خب این میرزا اسدالله واقعاً چه‌کاره داستان است که بر می‌دارد و با این آب و تاب یک گزارش ( بخوان همان نامه ) پانزده صفحه‌ای به لحن و روال پنجاه شصت سال پیش ( لابد مطابق آن‌چه خود احتمالاً در مکتب‌های قدیمی فرا گرفته ) در باره ماجرایی که باغ ملی و ماشین و سرباز و شهرداری و شهر و خلاصه ده‌ها عنصر همین امروزی دیگر درش دیده می‌شود می‌نویسد و تازه خطاب به کی؟
شاید اگر « گزارش میرزا اسدالله...» مثل داستان مکتوب میرزا یحیی، تاریخ بیست و شش هفت سال پیش ( 1362 ) را به عنوان زمان نگارش اولیه در انتهای متن خود داشت کل قضیه پذیرفتنی‌تر بود. هرچند در آن‌صورت احتمالاً سئوال جدی دیگری پیش می‌آمد که فعلاً به لحاظ خودداری از اطاله بیشترکلام می‌توان از طرح آن درگذشت. هرچند نمی‌توان از تایید و تاکید مکرر بر مهارت‌های فنی نویسنده در عرضه نثری پالوده و یک‌دست و بی اشکال گذشت کرد.
از داستان یک وصلت فرخنده زود رد می‌شوم و به همین دو خط بسنده می‌کنم که آن را در حد و اندازه آقای کلباسی امروز نمی‌دانم. مهارت و شیرینی قلم او در این یک مورد هم راه به جایی نمی‌برد و نمی‌تواند داستان را به حد قابل قبولی ارتقاء بدهد. انتخاب راوی زن نیز، خلاف آن‌چه شاید مد نظر نویسنده بوده است، نتوانسته درخشش چندانی به رنگ‌آمیزی دم دستی متن بدهد و جزئیات روایت هم به شدت آشنا و لو رفته به نظر می‌رسند. خواهر بزرگتر در خانه‌مانده‌ای که از سر اجبار تن به ازدواجی غیابی می‌دهد و تک و تنها به دیار غریب سفر میکند تا به همسر نادیده و ناشناخته‌اش بپیوندند. خیلی تکراری است نه؟
خون طاووس را اما بهترین داستان مجموعه می‌دانم و می‌دانم که برای مدت‌های مدید اثر خود را بر خاطرم باقی گذاشته است.
« از صبح آن‌روز تا میان روز، در پنجدری حاجی بی‌بی کاغذ می‌نوشتند. کاغذهای نیم‌ورقی بزرگ. اماعام باقر که عزیز دردانه‌ی حاجی بی‌بی، مادر بزرگ پدری من بود، به هیچ کاری رضا نمی‌داد و مرتب بهانه می‌گرفت.» ( ص 99)
عبارت کاغذهای نیم‌ورقی بزرگ در همین شروع داستان اشاره کافی و روشنی‌است به جنجالی که قرار است بر سر تقسیم میراث خانوادگی در بگیرد. ( چرا که این جور کاغذها اغلب برای نوشتن شکایت و استشهادیه و عرض‌حال و... به کار می رود.) خیلی زود معلوم می‌شود عام باقر، دردانه حاجی بی‌بی، با کولی‌بازی و رندی قصد دارد سر عمه و عموهای دیگر کلاه بگذارد و آن ها را از معرکه بدر کند تا بتواند بخش بهتر میراث باقیمانده را نصیب خود سازد.
« با سر بزرگ، شکم برآمده و گرده‌ی گرد گوشتی سر ما داد زد: گم شین... پدرم از زمان مرگ حاجی بی‌بی، مرتب با او مرافعه داشت. مغازه را که صاحب شده بود هیچ، سر خانه هم پدرم را که بزرگ خانواده پس از پدر بزرگ و حاجی بی‌بی بود آزار می‌داد. ( ص 100)
تناسب کم نظیر لحن راوی و تصویر زنده فضای حیاط و خانه قدیمی و نقش‌های هرچند کوتاه اما به شدت کنترل شده و کاملاً پذیرفتنی که کارآکترها، ضمن حرکت و دیالوگی مختصر ( صد البته به مدد نویسنده ) از خود ارائه می‌دهند داستان را کاملاً ممتاز ساخته است.
حرکت نمادین عام باقر حریص و پرخاشگر که جنگ‌اش با حضور همدلانه‌ی سایر اعضای خانواده در آن خانه هم هست، با تیز کردن قیچی و حمله به طرف تکه نمد یادگاری محبوب حاجی بی‌بی آغاز می‌شود و در اثنایی که دیگران به شدت او را شماتت می‌کنند و ضمن نا باوری ایشان، تا تکه تکه کردن آن پیش می‌رود. نقش طاووس روی نمد با چشمان فیروزه‌ای و پرهای رنگارنگ، نشانه چه چیزهایی می‌تواند باشد جز آن‌هایی که راوی بارها و در جاهای دیگر بر پراکندگی و پیری و مرگ‌شان شهادت داده است؟ آن‌هایی را که خود کلباسی نیز در پس همه اوج و فرودها، دوری و نزدیکی‌ها و درخشش و بیرنگی‌ها، همواره دوست‌شان داشته و در فرصت اغلب داستان‌های مجموعه و از زوایای مختلف ممکن داستانی‌شان کرده است؟
« وقتی دم دمه‌های غروب، مه فرود آمد و پرستوها گوشه کنار حیاط اجدادی جیغ می‌زدند؛ عام باقر تکیه داده به سنگ حوض، تیغه های قیچی را از گلو و میان چشم‌های سرخ طاووس می‌گذراند. ما به اتاق دویدیم. پشت شیشه‌های رنگی سه دری خودمان، چشم به حیاط دوختیم. خون طاووس خطی بود که بر خرند تا باغچه می‌رفت.» ( ص 104 )
و در آخر، در باره داستان صورت ببر که نامش را هم به مجموعه داده هم حرف زیادی ندارم. به نظرم چند سال پیش که داستان را در فصلنامه زنده‌رود خواندم به شکل دیگری، طور دیگری که الان یادم نیست، دوستش داشتم. شاید در این بین یکی از ما ( داستان یا نویسنده یا من ) از چیزی شبیه همان دالان انسانی ( کدام انسان؟ ) که در اول این مقاله آوردم گذشته‌ایم یا عبور داده شده‌ایم. شاید سرآخر هم به ضربه سنگینی بر زمین افتاده‌ایم. شاید حالا که
به هرحال برخاسته‌ایم و درست در جایی از مجموعه، کنار صورت ببر به هم رسیده‌ایم در بازشناسی یکدیگر دچار مشکل شده‌ایم؟ شاید به همین دلیل است که همین حالا دارم از خودم می‌پرسم این همان داستان است؟ همانی که در زنده‌رود چند سال پیش خواندم و این همه سال در خاطرم جان داشت؟ یعنی این قدر ( چه قدر؟ ) عوض شده‌ایم؟ واقعاً؟ شاید راست است. راست است شاید آن‌چه کلباسی از قول بورخس هم بر پیشانی و هم به عنوان عبارت آخری همین داستان آورده است. به راستی آیا چرخش ستارگان ابدی نیست و ببر از صورت‌هایی‌است که باز نمایان می‌شود؟
جایزه محبوب من ( ۳ )
داستان شناس و نویسنده محترم جناب آقای محمد حسن شهسواری طی مقاله « در ستایش مافیا و مذمت پخته خواری » نه در مقام نویسنده که پایه گذار یا پشتیبان نظریه وجوب و وجاهت راه اندازی و اداره ی باند یا شبکه یا تشکیلات به هدف ارائه و ترویج مرحله به مرحله و همه جانبه نوعی نگاه زیبایی شناسانه در ادبیات داستانی مطلب مفصلی منتشر کرده‌اند پر از نکته‌های نغز که انصافاً یک یک جای تامل دارند. خوشبختانه هنوز حوصله و فرصت و از آن مهمتر انگیزه پاسخگویی به چنین مباحثی در سطح جامعه ادبی وجود دارد و بنابراین می‌شود انتظار داشت در پاسخ به مطالب ایشان به تناسب دوستان دیگری نظر بدهند که باید دید. اگرچه شاید هدف کلی از نگارش و انتشار مقاله مذکور در این مقطع زمانی ( که بعضی انتقادات جدی متوجه بعضی جوانب برگزاری جوایز ادبی خاص شده و به نظرم ایشان دایره موضوع اصلی بحث را بزرگ و بزرگتر کرده اند که به گونه‌ای موضوع مورد توجه‌‌شان، وجوب و وجاهت ایجاد و اداره باند و شبکه و...، هم در بر بگیرد ) بیش ازشکلی فرار به جلو از طریق انتساب دیدگاه‌های مثلاْ خاص در معرفی، نقد و حمایت گروهی آثار ادبیات داستانی به خود، اجرای گونه ای ارعاب منتقدان و ساکت کردن آن‌ها از یک طرف و دلگرم ساختن هواداران یا چشم امید بستگان و به اصطلاح بدنه و اعضای پایین‌تر و احتمالاً جوانتر این باند یا شبکه یا تشکیلات یا هر نام دیگری دارد از طرف دیگر نیز بوده است. چرا که با وجود حجم زیاد نوشته هیچ جا به طور مشروح آن « نوعی نگاه زیبایی شناسانه » که گویا ریشه اختلاف نظرها و موجد این همه زحمت و دردسر و به اصطلاح تلاش‌های حدود ده ساله ایشان شده است توضیح داده نمی‌شود اما جا به جا از عناصر و افراد و آثاری که ادعا می‌شود در این دایره تعریف نشده قرار دارند نام برده می‌شود و در مواردی بر آن‌ها به مثابه نوعی فرزند راستین و آینه تمام نمای این نوع نگاه زیبایی شناسانه مکرراً تاکید می‌گردد. عناصر و افرادی که چه بسا قربانیان اصلی این گروه بازی و دسته راه اندازی‌اند.
قصد دارم تا آن‌جا که ممکن است به همه نکات مطروحه مقاله مفصل ( و می‌توانم با تاکید بگویم مهم ) ایشان بپردازم و برای رعایت انصاف ( اگرچه معمولاً مقدور نیست ) و از آن بیشتر جلب توجه و دقت بیشتر خواننده کنجکاو ( از جمله علاقمندان به داستان و داستان نویسی که در بالا به عنوان هواداران احتمالی یا چشم امید بستگان جوان و به اصطلاح بدنه و اعضای پایین شبکه مورد تایید جناب ازایشان یاد کردم ) جملات و عباراتی را عیناً( به صورت های‌لایت شده ) از متن مقاله آقای شهسواری خواهم آورد.
نویسنده در ابتدا از کسانی یاد میکند که به وجود نوعی مافیا در فضای ادبی این سال‌ها قائل‌اند (در سرتاسر مقاله همه فضای ادبی در فضای فقط داستان‌نویسی ما خلاصه شده است، و به تعبیری شاید گمان برده شده هیچ‌کس در فضای شعری ادعایی از این جنس ندارد یا شاید شعر را به کل جدا از داستان می‌دانند. به تبع ایشان من هم فعلاً در این رابطه حرفی نمی‌زنم ). نویسنده این طور در نظر دارد بعداز چند سوزن به خودشان یک جوالدوز کوچک به این کسان بزند. کسانی که به گفته‌ی ایشان فکر می‌کنند این به اصطلاح مافیای فرضی عامل تمام کاستی‌های ادبیات داستانی معاصر کشور است. فعلاً از این موضوع که این فکر خیلی رندانه به منتقدان نسبت داده شده تا علاوه بر تحقیر و تخفیف سطح انتقادها منطق پاسخگویی مقاله نیز موجه جلوه داده شود درمی‌گذرم. بنابراین بهتر می‌دانم ببینیم طرح شهسواری عزیز برای زدن یک جوالدوز کوچک به این عده چیست و چه قدر شانس توفیق دارد.
1 ) این چیزی که در جامعه‌ی ادبی ما مافیا نامیده می‌شود، در وضعیت معقول و در ممالک غربی «شبکه» نام دارد.
تفسیر: وضعیت ما معقول نیست و مملکتی غربی نیز نیستیم اما اگر این حرف‌ها و انتقادها نبود شاید وضعیت معقولی داشتیم و بخصوص اگر یک مملکت غربی بودیم احتمالاً قضیه خود بخود منتفی می‌شد.
2 ) «... نویسنده‌های تک‌افتاده و بی‌دوست کمتر از کسانی که کانال‌های کاری دارند، شانس مطرح شدن دارند. به همین خاطر اگر نویسنده‌ای بی‌دوست و تک‌افتاده هستید، از هر فرصتی برای ورود به یک جریان استفاده کنید. به کنفرانس‌ها بروید، با نویسنده‌های دیگر آشنا شوید... اگر بتوانید از نویسنده‌ای شناخته‌شده تاییدیه‌ای بگیرید. در این صورت امکان این که از طرف نماینده‌ها (همان ایجنت‌ها) و ویراستارها جدی گرفته شوید، خیلی بالاست. »
3 ) می‌دانم بسیاری از کسانی که کار نویسندگی را فعالیتی اهورایی و غیرزمینی می‌دانند، از این توصیه‌ی دیمن نایت ( اشاره به نقل قول در بند 2 است) به خشم خواهند آمد و آن را گفتار کسی می‌دانند که فعالیت هنری را در حد تجارت آهن و میل‌گرد می‌داند. خود من ( آقای شهسواری خودشان را میگویند ) بسیار حسودی‌ام می‌شود به کسانی که در این روزگار مانند حافظ معتقدند: «در پس آینه طوطی‌صفتم داشته‌اند / آن چه استاد ازل گفت بگو می‌گویم» یعنی کسانی که هنرمند را واسطه‌ی فیض از منبع فیض می‌دانند و به همین دلیل کار هنری برایشان امری قدسی است. خوش به حال‌شان.
سئوال: این عده که آقای شهسواری به آن‌ها حسودی میکند دقیقاً چه کسانی هستند؟ همان‌هایی هستند که قرار است جوالدوز بخورند یا...؟ کاش ایشان حداقل یکی دو نفر را نام میبردند؛ حداقل یکی دو نفر از کسانی که کار هنری برایشان امری قدسی است و گویا به همین اعتبار خوش به حال‌شان است!
بنابراین سخن من با کسانی است که نویسندگی را امری بشری می‌دانند و ادعای الوهیت ندارند. کسانی که هنرمند را هم مانند دیگر مردمان، و کار هنری را مانند دیگر فعالیت‌های بشری، امری این‌جهانی و زمینی می‌دانند. کسانی که شأن هنرمند را از شأن بقال سر کوچه‌شان بیشتر نمی‌دانند. کسانی که نویسنده را فقط به دلیل نویسنده بودن، برتر از راننده‌ی آژانس محله‌شان نمی‌دانند. کسانی که فقط به خاطر داستان نوشتن توقع ندارند جامعه برایشان قدر و منزلتی بیش از بقیه قائل شود. کسانی که گمان نمی‌کنند چون نویسنده هستند، حتماً از عالم بالا برگزیده شده‌اند.
الان نکات دیگری روشن شد: این که فعلاً حداقل با سه گروه طرف هستیم. گروه اول خود آقای شهسواری و هوادران ایشان در تشکیلات و شبکه‌ای که محاسن و وجوب و وجود آن را تایید می‌کنند. گروه دوم کسانی که هنرمند را واسطه فیض از منبع فیض می‌دانند و به همین دلیل کار هنری برایشان امری قدسی است و گروه سوم ( ظاهراً مخاطبین اصلی جناب شهسواری ) کسانی که نویسندگی را امری بشری می‌دانند و ادعای اولوهیت ندارند. کسانی که گمان نمی‌کنند چون نویسنده هستند حتماً از عالم بالا برگزیده شده‌اند. با این حساب می‌شود نتیجه گرفت که منظور آقای شهسواری از گروه‌های سه گانه افراد، نه صرفاً افراد بلکه نویسندگانی هستند که در این وادی‌ها فکر می‌کنند و به شیوه‌هایی متناسب با آن می‌نویسند. همچنین نزدیکی آرا و اندیشه‌های گروه اول و سوم به هم امری قابل پیش بینی است. به عبارت دیگر نویسنده مقاله روی سخن خود را کسانی می‌داند که اساساً فرقی بین فعالیت نویسندگی و رانندگی آژانس تاکسی در محله یا فروشندگی چیپس و پفک و ماست و برنج و حتی چیزهای مهمتر مثل سیگار و کبریت و کنسروجات و... قائل نیست و اگر باشد معنایش این است که به مکان گروه دوم سقوط کرده است.
نکته ظریف این سخن شاید فرض تقریباً محالی باشد که آقای شهسواری ( به نظرم بی منظور ) به طور ضمنی مطرح کرده‌اند: این که جامعه ما برای کسانی تنها به این دلیل که نویسنده هستند اعتبار خاصی قائل باشد. تجربه شخصی من می‌گوید جامعه ( همان جامعه‌ای که راننده آژانس و بقال سرکوچه را عزیز می‌دارد! ) به طورکلی شغلی به نام نویسندگی را نمی‌شناسد و قبول ندارد. بدتر، بیشتر نویسنده را نوعی سربار و اضافه و بی‌کاره و...( از این بدتر هم هست و شما خوب می‌دانید ) می‌داند. خصوصاً اگر ببیند نویسنده عزیز ریش و سبیل و موی بلند گذاشته و لباس شندر پندری هم تن اش کرده است و وقت و بی وقت می‌خورد و می‌آشامد و گیج می‌خورد و آه سرمی‌دهد و می‌رود و می‌ماند و.... بیهوده نیست که امثال بعضی در تلویزیون سال‌هاست می‌توانند با چنین الگوهایی شوخی‌های با مزه و بی مزه راه بیندازند. چنین نویسنده‌ای البته ممکن است خودش هم ترجیح بدهد به چشم همان بقال و راننده نگاهش بکنند. شاید این طوری مهمتر به نظر آید! شاید اموراتش بهتر بگذرد! شاید اگر نمی‌تواند یا نمی‌خواهد در نوشته‌هایش به این سطح از جامعه نزدیک شود یا متوجه شود تلاش‌هایش از این دست در اساس بیهوده است و این گونه افراد اصلاً اهل خواندن و داستان خواندن نیستند امیدوار باشد حداقل یک صندلی در کافی شاپ و قهوه خانه محل ( کنار دفتر آژانس یا روبروی سوپرمارکت ) تعارفش کنند!
«...نویسنده باید طوری زندگی کند و بنویسد که استحقاق این مرکزیت ( مرکزیت جهان ) را داشته باشد.»
یا آن وصف و تاکید که نویسنده نباید خود را تافته جدابافته بداند ( و من با تعریف و تفسیر خودم البته به این امر اعتقاد جدی دارم ) و خدای ناکرده فکر نکند حتماً از عالم بالا آمده و برگزیده شده و چیزی بیشتر از آن بقال محترم و راننده زحمت کش است چه طور می‌تواند خود را مرکزیت جهان بداند؟ یعنی چه مرکزیت جهان حق هر نویسنده ای است؟ نویسنده باید چه طور زندگی کند و بنویسد که استحقاق این مرکزیت را داشته باشد؟ مثلاً اگر هرچه زودتر خودش را به شبکه ای چیزی بچسباند و تاییدیه از یک نویسنده شناخته شده ( شاید در حد خود آقای شهسواری مثلاً ) بگیرد و حواس‌اش، به خصوص موقع نوشتن داستان و رمان، به آرا و افکار و سلیقه سایر اعضای محترم شبکه مذکور باشد گامی‌به سمت این مرکزیت جهان برداشته است؟ د رآن صورت شما خودتان کجا ایستاده‌اید لطفاً؟ چه قدر با مرکزیت جهان فاصله دارید؟
اکنون خواهش می‌کنم برای این که بدانید معرفی کتاب در جایی مثل آمریکا نه تنها غیراخلاقی نیست بلکه از مهم‌ترین چرخه‌های نشر است، کتاب «ویرایش از نگاه ویراستاران» را بخوانید. یکی از نویسندگان ایرانی‌الاصل آمریکایی به خود من گفت: ایجنت من وقتی داشت با سرویراستار نشر در مورد جلسه‌ی رونمایی کتابم صحبت می‌کرد، تاکید بسیار می‌کرد حواس‌مان باشد فلان نوع زیتون هم سر میز باشد، چون فلان منتقد نیورک‌تایمز فقط از این نوع زیتون می‌خورد!
آه... بازهم آمریکا! بازهم آمریکا! امان از دست این آمریکا که دیگر غلطی نمانده نکند. اشتباه نکنم منظور آقای شهسواری این است که یکی از نویسندگان ایرانی الاصل آمریکایی به راوی این بخش از کتاب « ویرایش از نگاه ویراستاران » گفته ایجنت او ( شاید در ایران چیزی دقیقاً به عنوان ایجنت نداشته باشیم اما بشود حمایت‌ها و بازارگرم کردن‌های بعضی از به اصطلاح عوامل نشر را مترادف کار ایجنت‌ها دانست ) تاکید داشته همه حواس‌‌شان باشد فلان نوع زیتون هم سر میز باشد چون فلان منتقد نیویورک تایمز فقط از این نوع زیتون می‌خورد!
بازهم می‌گویید طرف هیچ‌کاری نمی‌تواند بکند؟ بیشتر از این؟ اولاً که باید یاد بگیریم جلسه رونمایی کتاب داشته باشیم. بعد منتقدان را دعوت کنیم. اما قبل از آن بگردیم ببینیم کی چی دوست دارد و سعی کنیم حتماً حتماً سر میز از آن چیز برای فلان منتقد معروف بگذاریم. چه بسا این قدر حواس اش پرت بشود که یادش نیفتد منتقد معروف است و باید در باره کتاب نظر بدهد نه چیز! شاید به همین دلیل بدنبود آقای شهسواری در جهت کمک به شبکه خودشان و نویسندگان تازه کاری که آمار منتقدان معروف روزنامه‌ها را ندارند حتی الامکان فهرستی از انواع چیزهای دلخواه این آدم‌ها (حداقل یکی دو نفرشان ) را تهیه و در اختیار بگذارند که در مراسمی احتمالی اصل و آخر پذیرایی فراموش نشود!
اما اشتباه نشود. جناب شهسواری خوشبختانه خود را برکنار از این قضایا می داند و حتی خدا را شکر میکند که شعار باستانی! معروف و استراتژیک ما همچنان به قوت اولیه خودش باقی است و این کفار الگوی ما نیستد و نخواهند بود. ما اصلاً از این پذیرایی بازی‌ها نداریم و پاهامان از این لجنزارهای عفن بیرون است. بیرون است؟ چه عالی! واقعاً این طور است؟ آیا می‌توانید با همین اطمینان در مورد چهره‌های شاخص شبکه ابداعی خود نظر بدهید؟ من هم مثل شما نظریه پرداز نیستم آقای شهسواری به همین دلیل در این گونه مواقع مثل شما دست به دامن خاطره یا شاید بهتر است بگویم ضدخاطره می‌شوم. اجازه داشته باشم به وقت‌اش خواهم گفت اما فعلاً می‌پردازم به بقیه مقاله.
به نظر من از نیمه‌ی دوم دهه‌ی هفتاد شمسی، به صورت ناخودآگاه، در ایران یک شبکه‌ی ادبی حول یک نگاه زیبایی‌شناسانه به وجود آمد که همه‌ی اضلاع یک شبکه را داشت؛ نویسنده، رسانه، ناشر و منبع مشروعیت.
اگر چه آقای شهسواری بلافاصله می‌گوید من نظریه پرداز ادبی نیستم ( فقط چون نمی‌توانند یا نمی‌خواهند نامی به این نگاه زیبایی شناسانه بدهند؟ ) اما معتقد است این نگاه همه اضلاع یک شبکه را داشت و آن را هم که نداشت به تدریج به دست آورد. نویسنده، ناشر، منبع مشروعیت، و حالا هم جوایز ادبی خصوصی. بنابراین شاید بتوان تعریف دقیق‌تری از شبکه مورد نظر نویسنده بدست داد. شبکه عبارت است از مجموعه فعالیت‌هایی ( اولش نا آگاهانه که بعد شاید به آگاهانه هم تبدیل بشود ) که نویسنده و ناشر و برگزار کنندگان جایزه یا جوایز ادبی خصوصی خاصی به همراه خوانندگان آثار واجد شرایط معین ( که گویا همان منبع مشروعیت شبکه‌اند ) انجام می‌دهند تا کسی یا کسانی مجال پیدا کنند فکرکنند اگر به مقررات و ایده‌ها و آرمان‌های شبکه وفادار باشند و البته کمی شانس هم بیاورند احتمالاً قادر خواهند بودم به مرکزیت جهان نائل شوند. البته در تمام مدتی که در شبکه هستند باید نسبت نگاهی که جامعه به آن‌ها دارد با نگاهی که به بقال و راننده آژانس محله دارد را مد نظر داشته باشند اگر نه بهتر است بروند با آینه‌ها و طوطی‌ها و استاد ازل و این‌ها سرکنند و ... خب البته در آن صورت آن‌قدر خوش به حال‌شان است که من هم به آن‌ها حسودی می‌کنم.
حالا لطفاً به قضاوت نویسنده محترم مقاله در خصوص ادبیات دو دهه قبل و دو دهه بعد از انقلاب توجه کنید:
اما می‌دانم ریشه‌ی آن ( منظور ایشان به وجود آمدن نا آگانه آن نگاه زیبایی شناسانه که در بالا به آن اشاره شد است )، عکس‌العمل به عمده‌ی آثار چاپ شده‌ی پس از انقلاب تا آن زمان بود؛ آثاری که «مخاطب» برای نویسندگان‌شان در درجه‌ی اول اهمیت نبود. جالب این است که خود ادبیات دهه‌ی شصت و نیمه‌ی اول دهه‌ی هفتاد، عکس‌العمل به جریان ادبیات حزبیِ دو دهه‌ی پیش از انقلاب بود که خواننده‌محور بود. در ادبیات پیش از انقلاب، خواننده‌محور بودن از این دیدگاه اهمیت داشت که قرار بود او متحول شود و جذب آرمان‌های حزب شود. اما خواننده‌محوری ادبیات مستقل دهه‌ی هشتاد برای تحول مخاطب و مؤمن کردن او به یک ایدئولوژی نبود. اتفاقاً ادبیات حمایت‌شده از سوی حکومت بیشتر شبیهِ ادبیات حزبی پیش از انقلاب بود. هم می‌خواست او را جذب کند (بنابراین پیچیده نبود) و هم می‌خواست او را به ایدئولوژی خود مؤمن کند. به نظر من ادبیات حمایت‌شده از سوی حکومت در بخش ادبیات کودک و نوجوان بسیار موفق‌تر عمل کرد تا ادبیات بزرگ‌سال.
بگذارید بیشتر بفهمیم: ادبیات دو دهه پیش از انقلاب یک جریان حزبی داشت که خواننده محور بود. این خواننده محور بودن از این دیدگاه اهمیت داشت که قرار بود او متحول شود و جذب آرمان‌های حزب شود. نمونه‌هایش هم که فت و فراوان است لابد ولی مقاله اشاره ای به آن‌ها نمی‌کند. همین طوری حدس می زنیم که منظور نویسنده احتمالاً همسایه‌های محمود، سووشون دانشور، مدو مه گلستان، بیشتر آثار ساعدی و دولت آبادی و درویشیان و گلشیری و صادقی و این‌هاست که در آن دو دهه قبل از انقلاب افتاده بودند دنبال خواننده که هرطور شده او را متحول کنند و به عضویت حزب در بیاورند! ادبیات دو دهه بعد از انقلاب اما ( تا نیمه اول دهه هفتاد ) خواننده محور نبود. چرا؟ چون همه حتی خود نویسندگان آثار از ادبیات خواننده محور قبل از انقلاب بی‌زار بود در عکس‌العمل به آن از خواننده محوری فاصله گرفته بود و تبدیل شده بود به ادبیاتی که « مخاطب » برایش در درجه اول اهمیت نبود. مقاله در این مورد هم خست به خرج می‌دهد و اسمی‌از کسی نمی‌برد. ولی بازهم به احتمال زیاد منظورش محمود و درویشیان و گلشیری و دانشور و دولت آبادی و نظایر این‌هاست که در این سال‌ها، یعنی سالهای شصت و نیمه اول هفتاد در اعتراض به ادبیات قبل از انقلاب ( خودشان هم حواس‌‌شان نبوده بی چاره‌ها که دارند تیشه به ریشه خودشان می‌زنند!! ) شروع کرده‌اند به کم کردن نقش مخاطب و ... مثلاً نگاه کنید به گلشیری که در قبل از انقلاب کریستین و کید و بره گمشده راعی را می‌نویسد و در بعد از انقلاب مخاطب را می‌کشد پایین و آینه‌های دردار و دست تاریک دست روشن را می‌نویسد و چیزهای دیگر.
آقای شهسواری عزیز البته فراموش میکند آن‌هایی را که ( چه قبل از انقلاب و چه بعد از آن ) خون خود را پای ادبیات‌‌شان می‌دهند به حساب بیاورد. آن‌هایی که همین چند سال پیش و همان موقع که به زعم ایشان نویسندگان از نسل تازه پا به عرصه وجود گذاشتند و عّلّم ادبیات خواننده محور مستقل برافراشتند در بیابان‌های اطراف همین تهران عزیز خفه می‌شدند و جان می‌دادند یا قرار بود اتوبوس اتوبوس به دره ها پرتاب شوند. به جرم آن که نوشته و امضا کرده بودند: ما نویسنده ایم!
به هرحال... مقاله می‌فرماید اما... اما خواننده محوری ادبیات مستقل ( به کلمه مستقل بیشتر توجه کنید چون یک کلمه دو منظوره است! شاید معنی دیگر این مستقل همان مثل معروف باشد که می‌گوید نه فلان جا خوب است نه بهمان جا! ) دهه هشتاد برای متحول کردن خواننده و مومن کردن او به یک ایدئولوژی نبود!
در ادامه خواهم گفت که خواننده‌محوریِ ادبیات مستقل ایران در دهه‌ی هشتاد، بر چه وجهی از زندگی بشر استوار است.
نویسندگان پس از انقلاب پس از شکست آرمان‌های‌شان به خاطر نگرویدن مردم به آنان، به تمام وجوه آن ادبیات پشت کردند نه تنها آن شیوه‌ی داستان‌نویسی (رئالیسم سوسیالیستی) را کنار گذاشتند بلکه یکی از محورهای مهم آن (خواننده‌محور بودن) را هم طرد کردند. البته در پیچیده‌نمایی ادبیات دهه‌ی شصت و دهه‌ی هفتاد، نباید نقش بسیار مهم سانسور را نیز فراموش کرد.
پس از دوم خرداد بود که نسل نویسندگان جدید پا به عرصه گذاشتند.
در اواخر دهه‌ی هفتاد بود که برگزاری جوایز ادبی خصوصی، آخرین حلقه‌ی این زنجیره را کامل کرد. حالا نویسندگانِ این نگاه زیبایی‌شناسانه، با برنده شدن در این جوایز، اعتماد به نفس پیدا کرده بودند. به‌خصوص که بیشتر داوران اولیه‌ی جوایزی مانند «پکا»، «بنیاد گلشیری» و «یلدا» از اعاظم قوم بودند: مرحوم دکتر علی‌محمد حق‌شناس، دکتر حسین پاینده، دکتر عباس پژمان، استاد محمدعلی سپانلو، استاد عنایت سمیعی، استاد حسن میرعابدینی، سرکار خانم مژده دقیقی و... . متأسفانه پس از چندی، با توهین‌هایی که برنده‌نشدگان به این بزرگان کردند، آن‌ها کنار کشیدند و لابد با خودشان گفتند سری را که درد نمی‌کند دستمال نمی‌بندند. به همین دلیل بود که پس از مدتی نوبت به آدم‌هایی مثل من رسید. اما جایزه‌ها تا رسیدن به آدم‌های کمتر مهمی‌مثل من، توانسته بودند نقش خودشان را در این زنجیره ایفا کنند.
دیگر ادبیات در درجه‌ی اول باید خواننده داشته باشد. به همین دلیل است که من این‌قدر رمان‌های « نیمه‌ی غایب » و « چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم » را مهم تلقی می‌کنم. این دو رمان، نمونه‌ی نوعی ادبیات روزگار ما هستند. ضمن این که از منبع مهم دیگر مشروعیت نیز برخوردارند: خواننده. از بزرگوارانی مثل دکتر پاینده و دکتر پژمان و جناب سپانلو و سمیعی و میرعابدینی و سرکار خانم دقیقی دفاع نمی‌کنم که نیاز ندارند و خود بهتر می‌دانند و بهتر می‌توانند توضیح بدهند چه شده که اغلب در جمع داوری‌های اخیر جوایز ادبی غایبند. شاید درست همان باشد که امیرکبیر گفت: رخش‌ها را سوار شدند و رفتند. شاید به همین دلیل است که نگاه سطحی و استدلال‌های دم دستی به همراه نتیجه گیری‌های دلبخواهی در عبارات مشخص شده بالا موج می‌زند. از نگرویدن مردم به آرمان‌های نویسندگان پیش از انقلاب و پشت کردن آنان به همه وجوه ادبیات قبل از انقلاب ( به زعم ایشان رئالیسم سوسیالیستی ) و طرد خواننده محوری! از سوی این نویسندگان و گرویدن به سمت پیچیده نمایی ( آن هم احتمالاً به سبب قوت و تاثیر سانسور! ) ادعاهای چپ اندر قیچی نویسنده در بررسی عجولانه و سردستی و مغالطه آمیز چهاردهه ادبیات داستانی است که نهایتاً منجر به یک فتوای شگفت انگیز هم می‌شود: پس از دوم خرداد بود که نسل نویسندگان جدید پا به عرصه گذاشتند. من می‌پرسم نویسنده چگونه پا به عرصه می‌گذارد؟ لابد نه در بستر ادبیات حاضر درزمان خود بلکه روزی تصمیم می‌گیرد به یک کلاس داستان نویسی تازه برود و سه یا چهار ماه بعد که شهریه‌هایش را مرتب پرداخت کرد و نوشته‌هایش را داد استاد خواند و تصحیح کرد و روی میز رونمایی کتابش هم انواع اقسام زیتون‌هایی که منتقدین محترم بعضی مطبوعات ( سایت‌ها را دست کم نگیرید دوستان! ) ممکن است دوست داشته باشند چید یک باره پا به عرصه ادبیات داستانی خواننده محور مستقل می‌گذارد!
اما از شوخی و متلک و مزه پرانی من به کنار، آقای شهسواری در این قسمت از مقاله خود بعد از ذکر آن خاطره اشک انگیز افطار مشارکتی حکمی صادر میکند که واقعاً خواندنی و شنیدنی است:
خوانندگان جدید ادبیات داستانی ما کسانی هستند که برای آن‌ها به قول علما، انسان به ماهُوَ انسان، دارای ارزش است و نه به خاطر باورهایش. ارزش اصلی آنان فردگرایی و آزادی برآمده از آن است. نمونه‌ی نوعی این ادبیات اختصاصاً در یکی دو سال گذشته «نگران نباش» و «یوسف‌آباد خیابان سی و سوم» است. به قهرمانان این دو رمان توجه کنید. به طیف آشنایان و دوستان آنان دقت کنید. قهرمانان این دو رمان گویی با جهان و آدمیانش در صلح ابدی به سر می‌برند و هیچ کس را صرفاً به خاطر باورهایش طرد نمی‌کنند. آزادی به مفهوم روزآمد آن، آرمان این نسلِ به قول برخی بی‌آرمان است.
و بعد هم ادامه می‌دهد:
اتفاقاً این گروه از ایرانیان، یعنی مخاطبان این نوع ادبیات، به لحاظ کمی در اقلیت هستند اما حاضرند برای خواسته‌های‌شان هر کاری بکنند. سال گذشته برایش خون هم دادند.
به این جمله آخر توجه کنید لطفاً. منظورم خون دادن در سال گذشته است. شنیده اید که عرب بیابانگرد گفت: اَنَ شریک! نشنیده اید؟ می گویند عده ای داشتند در جایی، بیابانی مثلاً، غذایی آماده می‌کردند بخورند. آب دیگ داشت می‌جوشید. عرب بَدو پیدا شد. گرسنه بود. آمد پای دیگ غذا. این طرف و آن طرف را پایید و ناگهان مارمولکی در آن انداخت و خوشحال پرسر وصدا اعلام کرد: آقایان من هم شریکم!
ترجیح می‌دهم بیش از این ادامه ندهم. به ویژه که آقای شهسواری به صرف این ادعاهای جور وا جور بسنده نمی‌کنند و دایره حقانیت نظرگاه یا آن نگاه زیبایی شناسانه خود را تا آن جا می‌برند که نه تنها وجود هر نوع شبکه یا تشکیلات و باند در چهارچوب ایده خودمان می‌نویسم خودمان معرفی می‌کنیم خودمان چاپ می‌کنیم خودمان نقد می‌کنیم و خودمان می‌خوانیم و جایزه می‌دهیم تا چشم دیگرانی که جزء باند و تشکیلات و شبکه ما نیستند در بیاید را توجیه می‌کنند بلگه به دیگران هم توصیه می‌کنند اگر خواستند و همت داشتند و عرضه‌ای در وجودشان هست بروند همان کنند که ما کردیم و می‌کنیم.
فقط یک سئوال می‌کنم و بس: اگر واقعاً ارزش اصلی انسان فردگرایی و آزادی برآمده از آن است پس چه دلیلی دارد این قدر سنگ شبکه و تشکیلات و گروه به سینه زده شود؟ چه دلیلی دارد به قول خودتان خواننده محوری در پیش گرفته شود؟ مگر می‌شود به قول شما فردگرایی و آزادی برآمده از آن را ستایش کرد ولی هم و غم خود را بر جذب خواننده به هرقیمت ( به تعبیر خودتان ایجاد یا کسب مشروعیت ) نهاد؟ اگر مشروعیت در کثرت است پس فردگرایی دیگر چه صیغه ای ست؟
شاید منظورتان آزادی‌های فردی است ؟ شاید قهرمان « نگران نباش » شما هم سعی دارد همین را به ما بگوید؟ اگر این طور است به نظرم لازم است مقاله خودتان را یک بار از اول بنویسید. و به ویژه آن خاطره احتمالاً جعلی افطاری جوانان شاید نویسنده دهه شصتی را که لابد حالا در دوره میانسالی به سر می برند به کل از آن بردارید. چون آن عوضی‌ها دو دهه ادبیات بعد از انقلاب را در اعتراض به نگاه خواننده محور ادبیات دودهه قبل از انقلاب خراب کردند که آخرش چه بشود؟ این برای آن هورا بکشد و آن برای این؟ آن همه از بدی حزب و ادبیات حزبی گفتید اما چه نتیجه گرفتید؟ که ادبیات باندی و دسته ای و شبکه ای را معرفی و تبلیغ کنید؟ لطفاً اما این بار که می‌نویسید با دقت کافی همراه باشد.
ناامیدمان نکنید لطفاً. به ویژه حالا که انگار بنا را بر این گذاشته‌اید تا در باره ادبیات داستانی حداقل یک برهه زمانی از این سرزمین داوری کنید.( داور مادام العمر؟)
اما اگر هنوز منتظر آن ضد خاطره هستید که قولش را دادم به چشم:
کسی به کسی پیشنهاد میکند آقا جان! تام و تمام... خودم را ( معلوم است منظورش چیزی خیلی بیشتر از چند دانه زیتون است ) به خدمت تو خواهم گذاشت اگر فقط در هرجا و هرشرایطی از من و کار و کتابم حمایت کنی. همین می‌شود؛ تا چند سال البته. هنوز هم گاهی که رد آن قرار و مدار را دنبال می‌کنم سایه هر دو نفرشان پیداست.
بیش از این من شرم می‌کنم بازگو کنم. فقط... ضدخاطره گفتم زیرا نام‌ها و نشانه‌ها، جلوی چشم شمایند. خیلی نزدیک‌تر از آن که نیازباشد به خاطر آورده شوند.
...
به نظرمی‌آید بحث همچنان ادامه خواهد داشت.
آیا احمد اخوت وجود دارد؟
احمد اخوت به لحاظ حرف اول اسم و فامیلش، هم در فارسی و هم در انگلیسی، معمولاً در بالای هر فهرستی قرار می‌گیرد.
خود احمد باید بگوید این خوب است یا بد و اگر بگوید
احتمالاً می‌گوید در مدرسه اغلب معلم‌ها اول او را صدا می‌زده‌اند بیاید درس جواب بدهد! می‌دیدند که در نیمکت اول نشسته ( خودش جایی گفته قدش نسبت به همکلاسی‌هایش بلندتر نبوده چشم‌اش هم کمی ضعیف بوده، جوری که باید عینک می‌زده ). دفتر حضور و غیاب را هم که باز می‌کردند به اسم جمع و جور و متوازن او بر می‌خوردند که احتمالاً وسط چند تا اسم دراز و متوسط با پسوندهای این‌جایی و آن‌جایی تک افتاده و ناگهان به ذهن‌‌شان خطور می‌کرده که پیدا کرده‌اند شاگرد زرنگ را! حساب معلم‌های قدیمی‌تر ( مثل محمد حقوقی و...) هم که او را خوب می‌شناخته‌اند طور دیگری بوده. ولی درس پرسیدن و مشق خط زدن(!) به احتمال زیاد همیشه به همین نتیجه ختم می‌شده. به همین اخوتی که در این سال‌ها فهرست مطالب خیلی نشریات جدی ادبی و جنگ‌ها مثل زنده‌رود، مهرآوه، نگاه‌نو، جهان‌کتاب و دیگر و دیگر از او شروع می‌شود.
به شیوه‌ی خودش در «کتاب من و دیگری»، می‌پرسم: آیا احمد اخوت وجود دارد؟
« گرچه نوشتن محصول تنهایی و خود نویسنده موجودی تنهاست اما این انسان گوشه‌گیر در اجتماع زندگی میکند. دراین ساحت در بعضی جاها قابل رویت است و در دیگر افق‌ها ناپیداست. ]حتی[ در مجتمعی که زندگی میکند همسایگان او را به اسم همسرش می‌شناسند چون اوست که پول شارژ ساختمان را می‌پردازد و در جلسه‌های عمومی شرکت میکند.»
«]وقتی[ می‌گوییم بورخس، یا بارت؛ مقصود کدام بورخس است و از بارت کدام دوران حرف می‌زنیم؟ بارت ساختارگرا با آن نشانه‌شناس درحسرت داستان‌نویسی دهه‌ی پایانی عمر بسیار تفاوت داشت؛ حتی از لحاظ ظاهر. به همین صورت بورخس‌های متعدد می‌شناسیم: شاعر، داستان‌نویس، جستارنویس. از کدام حرف می‌زنیم؟ تازه بورخس شاعر جوان رمانتیک با آن شاعر میان‌سال پخته بسیار تفاوت داشت و این دو کمتر شباهت داشتند به آن پیرمردی که هرگونه فخامت کلام و مغلق‌گویی را رد می‌کرد. » ( ص 138 کتاب من و دیگری )
کدام اخوت؟ اخوت جوان یا میان‌سال؟ طنزنویس یا داستان‌نویس؟ مترجم یا مقاله‌نویس؟ اخوت پیاده‌روهای در امتداد زاینده‌رود یا کلاس‌های درس دانشگاه؟
چندسال پیش بود که توی اتوبوس او را دیدم و از روی عکس‌اش شناختم. به دخترم که همراهم بود نشان‌اش دادم و زیر گوش‌اش گفتم: به نظرم نویسنده‌است! فکر کنم اسم‌اش هم احمد اخوت باشد. حتماً خانه‌شان این طرف‌هاست که...
سه چهار سالی بعد، دخترم خوشحال و هیجان‌زده خبر داد سال بعد می‌تواند واحد زبان انگلیسی‌اش را با آقای اخوت بگیرد. بعدها هم در کتاب « تا روشنایی بنویس » اش مقاله‌ای خواندم که نشان می داد خانه‌اش باید اطراف خیابان نشاط و چهارراه نقاشی باشد!
در همین مقاله‌ای که اشاره کردم ( آیا نویسنده...؟ ) از این اخوت تا آن یکی و آن بعدی و بعدتری را می‌توانم پیدا کنم:
اخوت معلم در همه جای متنِ همه مقاله‌ها سرک می‌کشد. مثلاً آن‌جاهایی که اصرار دارد ازهرنوع پیچیدگی در نثر و بازی‌های فرمی بپرهیزد و در مواردی حتی به توضیح بعضی واضحات در زیرنویس و میان دو ابرو متوسل شود. انگار بخواهد دانشجویش شیرفهم شود! این نحو نوشتن دیگر می‌رود که شناسه‌ی اصلی نثر اخوت شود. شاید هم خیلی وقت است شده باشد!
اخوت طنزنویس و نکته پرداز را شاید آن‌جا که می‌گوید: آیا از نظر قانونی کسی به اسم نویسنده حیات دارد؟ می‌تواند در گزینه شغل بنویسد: نویسنده؟ اگر در پرسشنامه اداره‌ی گذرنامه نویسندگی را به عنوان شغل ذکر کند او را با میرزای حجره اشتباه نمی‌گیرند و نمی‌گویند اسم تجارتخانه‌تان را بنویسید؟ (ص 137 )
یا وقتی از شخصیت‌های داستانی، دوستان عزیز و آشنایی که به قول خودش تعدادشان زیاد است، کسانی مانند هاک فین، تام سایر و جیم، فالستاف و... یاد میکند و اشاره میکند بسیار مایل بوده از شخصیت‌های هموطن نیز یاد بکند اما از ترس این‌که کسی از قلم بیفتد و از دست‌اش دلخور شود از خیر قضیه گذشته ( یعنی فکر کرده اگر شخصیتی مثل داش آکل یا کاکا رستم از او دلخور شوند چه بلاهایی ممکن است سرش بیاورند؟). هرچه نباشد این همان اخوت گل‌آقایی هم هست که کتاب لطیفه‌ها از کجا می‌آیند را نوشته!
اخوت داستان‌نویس: چنان ناپیداست که نه صدایش را می‌شنویم و نه سر و کله‌اش قابل رویت است. حتی گاهی حضورش را هم احساس نمی‌کنیم. فیلم شروع می‌شود، فضاها و آدم‌ها پشت هم ساخته می‌شوند. داستان را برای‌مان نمایش می‌دهند بی آن‌که بدانیم این‌ها را چه کسی تعریف میکند. (ص 135 )
اخوت مفسر و منتقد ادبی: از این‌پس ظاهراً قرار است نویسنده ( منظور سارتر است در کتاب کلمات ) در قالب « من» کاملاً پیدا باشد و همه چیز را تعریف کند اما هرچه جلوتر برویم به این نتیجه می‌رسیم که بعضی جاها حقیقت را نمی‌گوید زیرا باطن امور برای خود او هم روشن نیست و در تردیدها و ابهام‌هایی پیچیده است.
اخوت مترجم: بهتر است پاسخ دقیق‌تر را از زبان خود نویسندگان ارجمند بشنویم. برای این کار به سه نویسنده ( اوتس، گورنیک و بورخس ) توسل جستم و چهار مطلب زیر را ترجمه کردم. (ص 145 )
و اخوت دیگری که به قول خودش « هرجایی، به شکلی قابل رویت است. گاهی قرص کاملش پیداست، پاره‌ای وقت‌ها نیمه هلال و در مواردی هم اصلاً دیده نمی‌شود. می‌رود زیر ابر و وانمود میکند ( و این ظاهر سازی مهم است ) ناپیداست. اما محو کامل ممکن نیست. زیرا بالاخره سایه‌ای از او را می‌بینیم. »
چند سال پیش بود که مقاله جذاب او با عنوان« سفر بدون بازگشت » در شماره ( 40 و 30، پاییز و زمستان 85 ) زنده‌رود در آمد. تقدیم شده بود به سهند لطفی. سهند لطفی، آن‌طور که در مقاله آمده بود مهندس معمار جوانی بود که به تازگی تحصیلات عالی خود را در پاریس به اتمام رسانده بود و به عنوان تز دکترا، یک ساختمان قدیمی خاص در خیابان شامپیونه را از طریق جستجو و مطالعه در پرونده‌های واحد فنی شهرداری بررسی کرده بود و به این نتیجه جالب رسیده بود که ساختمان مذکور، هنگام درخواست برای دریافت پروانه پایان کار به دلیل وجود نقایص فنی در سیستم تهویه‌اش دچار مشکل بوده و چند سالی از ادامه عملیات ساختمانی آن جلوگیری شده‌است. اما به هر کلک پایان‌کار گرفته و به عنوان مجتمعی مسکونی مورد بهره برداری قرارگرفته است. این همان ساختمانی بوده که صادق هدایت نویسنده بزرگ ایرانی در سفری، سفر بدون بازگشت، برای اقامت برگزیده است. مقاله با شیرینی و ایجاد تعلیق کافی و فضاسازی موثر داستانی، در عین توجه به نکات خبری و کم و بیش مستند ( برگرفته از پروهش مهندس جوان ) به آن‌جا می‌رسد که می‌گوید اگر در آن ساختمان خیابان شامپیونه نقص فنی سیستم تهویه هوا وجود نداشت و در پاریس آن‌زمان بساط بساز و بفروشی حاکم نبود چه بسا که نویسنده بزرگ ایرانی زنده می‌ماند. درست است که او خود را محبوس کرده بود و شیر گاز را باز‌کرده بود اما تهویه مناسب ساختمان می‌توانست مانع از مسمومیت کامل او شود و شانس این وجود داشت که در این فاصله کسی به نجاتش بیاید. در سرتاسر مقاله، همه اخوت‌ها حاضرند. چه آن‌جا که یاد دوست سفر رفته میکند و از حال و هوای دبیرستان و سینما رفتن دوران جوانی و نامه نگاری‌ها و ... می‌گوید و چه آن‌جا که خود به همراه سهند لطفی‌اش وارد ماجرا می‌شود و ما را در پاریس پیش و پس از صادق هدایت می‌گرداند.
تشابه اسمی آن مهندس معمار با پسرم آن جرقه‌ی اولی شد که به مقاله‌ای فکر کنم. نوشتم و آن‌را در یکی از جلسات پنج‌شنبه‌های منزل محمد رحیم اخوت با حضور خود دکتر خواندم. بعد هم در جایی ( مجله خوانش شماره‌ی 7 پاییز 86 ) چاپ کردم. در تمام مدتی که مقاله را می‌خواندم اخوت صبور ( که این هم وجه دیگر کارآکتر او است ) روی همان مبل قدیمی تک نفره نشسته بود. جایی که معمولاً سرش را صاف به پشتی تکیه می‌دهد، عینک‌اش را با دو انگشت بالا می‌زند و چشم‌هایش را می‌بندد. فکر می‌کنی از خستگی کار روزانه خوابش برده. اما علاوه بر شنیدن، نقش کلمات و تصویر متن را نیز در پشت پلک خود باز می‌سازد تا مگر چیزی، نکته‌ای، تصویری از قلم نیفتاده باشد!
خواسته بودم مثلاً به سبک او بنویسم. کلی بساط چیده بودم که بگویم یک پسر دارم به نام سهند که آقای اخوت برای پرهیز از هرگونه تبلیغ احتمالی برای خانواده ما فامیل او را عوض کرده و گذاشته لطفی! این طوری سهند لطفی را مال خودم کرده بودم. بعد توضیح داده بودم که این سهند را چند سال پیش برای ادامه تحصیل در رشته معماری پیش عمویش ( بیچاره عموی بی‌خبرش! ) که سال‌هاست در پاریس اقامت دارد و اتفاقاً خیلی هم شیفته‌ی ادبیات و بخصوص هدایت است فرستادم. ادامه داده بودم همان‌جا بود که سهند را هم مثل خودش به هدایت علاقمند کرد و تو سرش انداخت که برود تز دکترای معماریش را گره بزند به قضیه خانه خیابان شامپیونه. او هم متوجه شد نقص سیستم تهویه آپارتمان صحت داشته و مامور شهرداری احتمالاً کلی پول گرفته تا پایان کار ساختمان را امضا کرده. برای چفت و بند بیشتر داستان من درآوردی‌ام هم گفته بودم چند وقت پیش یک داستان با ایمیل برای پسرم فرستادم که ببرد دفتر زنده‌رود تحویل بدهد. او هم وقتی رفته آن‌جا که تصادفاً فقط احمداخوت توی دفتر بوده و موقعی که داشته پرینت داستان از لای سه قطره خون هدایت در می‌آورده توجه اخوت را جلب و او هم دعوتش کرده داخل به چای و پولکی و کم‌کم از موضوع علاقه‌اش به هدایت و رشته تحصیلی‌اش و قضایای تز دکترا و.. سر در آورده.
بعد هم مقاله را با این تردید جمع کرده بودم که شاید هدایت اصلاً نمی‌خواسته خودش را بکشد. آن‌کارها را ( پنبه گذاشتن لای درز در و پنجره و ... ) را کرده که تمرین خودکشی بکند. که ببیند اگر بخواهد داستانی مثل زنده بگور بنویسد راوی‌اش باید چه احساس‌هایی از خودش بروز بدهد!
به خیال خودم یک مقاله داستان به سبک اخوت نوشته بودم تا به این ترتیب از ظرایف کار منحصر به فردی که میکند پرده بردارم. درست مثل کاری که هدایت کرده. خودم را به همان آب و آتشی زده بودم تا آب و آتشی که اخوت در آن غرق می‌شود و می سوزد را بفهمم. منتها من کجا او کجا؟ اختیار از دستم رفته بود و بال داستانی متن‌ام خیلی بزرگتر از بال اِسنادی آن شده بود و تلاشی هم که از بابت وجه تسمیه اسم پسرم و ... کرده بودم نتوانسته بود دو وجه کار را متعادل کند.
مدتی گذشت تا دوباره گذرم به اصفهان و محفل پنج‌شنبه در خانه محمدرحیم بیفتد. احمد هم، با همه گذشته و حال‌اش، با همه بودها و نمودهایش در بیرون و داخل نوشته‌ها وکتاب‌های خوبش آن‌جا بود. به نظرم مقاله « تفنگ چخوف »اش را خواند؛ به همین سبک و سیاقی که گفتم. بازهم همان اخوت‌ها که لابلای متن بودند یا نبودند. وقتی بلند شدیم خداحافظی کنیم خواست با هم برویم. این اولین باری بود که اخوت پیشنهاد می‌کرد با هم برویم. این یعنی دمی بیشتر با او بودن و تنها با او بودن که غنیمت بود.
اول راه کمی احوال‌پرسی بود و رد و بدل خبرها. خیلی زود فهمیدم چیزی روی دلش سنگینی میکند. خیابان خلوت امتداد زاینده رود را، حد فاصل پل خواجو تا فردوسی، می‌رفتیم. شاید بارانی هم نم‌نم می‌بارید. اصلاً من این باران را خیلی لازم دارم! برف پاک‌کن این‌طور این‌طور روی شیشه غیژ بکشد تا بی قرارترت بکند که چه می‌خواهد بگوید این اخوت با تو پسر! کرد. بی قرارترم کرد. بالاخره گفت که آن شماره خوانش، همان « بازگشت از سفر بدون بازگشت» به دفتر زنده‌رود رسیده. بچه‌ها خوانده‌اند و یکی دو نفرشان چندباری سر به سرش گذاشته‌اند که حالا دیگر معلوم شده احمد مطالب‌اش را چه‌جور جور میکند. به دهانم که از تعجب بازمانده بود توجهی نکرد و ادامه داد: میگویند همه را از پسر شما گرفته‌ام! درحالی که من فقط یک یا دو بار او را دیده‌ام و فکر نمی‌کنم با هم اصلاً حرف زده باشیم. شما که خودتان می‌دانید ولی راستش این‌ها خیلی شوخی می‌کنند و سر به سر من می‌گذارند!
گفتم: دکتر! شما که بهتر می‌دانید! حرف‌ها را جدی نمی‌زنید که؟ می زنید؟ آخر شما چرا باور کردید؟ یعنی قبول ندارید همه‌اش سرهم‌بندی بود؟ همه‌اش داستان‌سازی بود برای این‌که بتوانم نفوذ کنم و بیایم تو دل مقاله و داستان شما؟ او اصلاً سن‌اش به این حرف‌ها نمی‌خورد. خیلی باشد بیست! تازه...
اما این‌ها دست برنمی دارند.
بغلش کردم. نیم چرخی زدم و بغلش کردم. شاید بهتر باشد بگویم دلم خواست بغلش کنم. دلم خواست نیم چرخی بزنم و...
می‌دانید آقای دکتر! یک دوستی دارم که از اول در جریان نوشتن این مقاله بود. مقاله شما هم را خوانده بود. به من گفت حالا می‌بینی! آقای اخوت همین را هم یک مقاله دیگر میکند و بهتر از تو و بهتر از خود قبلی‌اش چیزی می‌نویسد. چیزی می‌نویسد که اگر تو، منظورش من بودم، زیاد زیاد عرضه داشته باشی شاید بتوانی یک طوری دیگر دوباره تو دل داستان‌اش بروی. او امیدوار بود این‌طوری یک سلسله مقاله نوشته شود!
خندید و گفت: یعنی واقعاً؟ چینن فکری کرد؟ خیلی فکر جالبی بوده!
به اخوتی که آن‌جا کنار من نشسته بود و تنها من بودم که در آن لحظه می‌دیدم چه اخوتی است اطمینان دادم همین‌طور است. گفتم معلوم است. گفتم همه همین فکر را می‌کنند دکتر!
آرام شد و خداحافظی کرد و رفت که توی باران کمی قدم بزند. خانه‌شان همان اطراف فردوسی و چهارراه نقاشی بود که آن روز چند سال پیش با دخترم تو اتوبوس حدس زده بودیم. رفت که موقع رفتن گردنش را کمی خم بگیرد پایین و شانه‌هایش را بدهد جلو و کلاهی، شالی روی سرش بگذارد و قدم‌های بلند بردارد. از روی پل بگذرد و برود سراغ فکرهای تازه‌اش. برود
آن‌طرف که باران ریز اصفهان نگذارد ببینمش؛ لای حرف ها و نوشته ها گمش کنم. حالا هرچه هم که برف پاک‌کن ماشین خودش را روی شیشه به این‌طرف و آن‌طرف بیندازد. پیش از آن‌که راه بیفتم نیم نگاهی انداختم به صندلی بغل که به نظرم هنوز گرم بود و از خودم پرسیدم این دیگر کدام‌شان بود؟