X
تبلیغات
رایتل
سه‌شنبه 23 مهر‌ماه سال 1392

زمان گذشته و حال در داستان

نوشته شده توسط عباس عبدی در ساعت 12:53 ب.ظ

 « حدود نیمه های شب بود. میتیا کداروف، هیجان‌زده و آشفته‌مو، دیوانه‌وار به آپارتمان پدر و مادرش دوید و تمام اتاق‌ها را با عجله زیر پا گذاشت. در این ساعت، والدین او قصد نداشتند بخوابند. خواهرش در رختخواب خود دراز کشیده و گرم خواندن آخرین صفحه‌ی یک رمان بود. برادران دبیرستانی‌اش خواب بودند.

پدر و مادرش متعجبانه پرسیدند:

-        تا این وقت شب کجا بودی؟ چه‌ات شده؟» (1)

« صبح است. هنوز ساعت هفت نشده اما دکه‌ی ماکار کوزمیچ بلستکین سلمانی باز است. جوانی بیست و سه ساله، با سر و روی ناشسته و کثیف، و در همان حال، با جامه‌ای شیک و پیک، سرگرم مرتب کردن دکه است. گرچه در واقع چیزی برای مرتب کردن وجود ندارد با این همه سر و روی او از زوری که می‌زند غرق غرق است.» ( 2)

« آقایی چاق و پوست سفید، همین که در میان مه حمام چشمش به مردی لاغر و بلند قد افتاد که ریش تُنُکی داشت و صلیب مسی بزرگی به گردن آویخته بود داد زد:

-        آهای هیکل! بخار بده!

-        قربان بنده سلمانی‌ام، نه حمامی. بخار دادن کار من نیست. اجازه می‌فرمایید به جنابعالی بادکش بگذارم؟» (3)

شروع داستان اول، محدوده‌ی کوتاه طول زمان داستان را مشخص می‌کند؛ چند دقیقه یا چند ساعت. بنابراین اگر چه داستان در زمان گذشته اتفاق افتاده، به لحاظ طول زمانی داستان، تا اندازه‌ای از تری و تازگی زمان حال هم بهره دارد.

شروع داستان دوم، با استفاده از زمان حال، این محدوده‌ی زمانی را، به صفر می‌رساند. بنابراین خواننده را در موقعیت تماشای لحظه به لحظه‌ی وقایع داستان قرار می‌دهد. ایجاد و ارائه چنین موقعیتی می‌تواند منجر به تقویت تعلیق متن شود. امری که به خودی خود به حال داستان مفید است اما تحقق آن به این طریق، ممکن است عوارض جانبی چندی هم داشته باشد که شرح خواهم داد.

شروع داستان سوم نیز، مثل داستان اول، حاکی از زمان گذشته است. با این تفاوت که مقطع دقیق زمان حادثه مشخص نشده و از این رو، زمان داستان بازه‌ی بزرگ‌تری را شامل می‌شود. همین ویژگی، در کنار انتخاب راوی دانای کل، می‌تواند خواننده را در نظرگاه بالاتر و دورتری مستقر کرده، به داستان وضعیت ثابت‌تری ببخشد. در این‌حال اگر نویسنده نتواند با استفاده از امکانات دیگر و توانایی‌های  تکنیکی خود، چنین وضعیتی را، به نفع ایجاد تعلیق مطلوب، تغییر دهد، داستان ممکن است از چشم خواننده بیفتد.

چخوف نازنین اما، از همان سال‌های آغازین دوران داستان‌نویسی‌اش ( حدود 1982) بر خطراتی که ممکن است داستانش را تهدید کند آگاه است. چنان که می‌بینیم در داستان اول، خیلی زود، تاثیر کند کننده‌ی زمان گذشته نقل راوی دانای کل را، با دیالوگ پرسشی کوتاه و چند ( حداقل دو ) وجهی متوقف می‌کند. گویی درست در لحظه‌ای که خواننده به آستانه‌ی دری رسیده که به فضای «گذشته» قطعی‌اش باز می‌شود، یقه‌اش را می‌چسبد و به «حال» معلقش بر می‌گرداند!

در داستان سوم نیز از همین تمهید استفاده شده. با این تفاوت که به جای تعجب و دستپاچگی سرریز در پرسش پدر و مادر میتیا، لحن تند خطابی و طنز آشکار « آقایی چاق و پوست سفید»  ایستاده در میان مه حمام، را می‌نشاند و بلافاصله با پاسخِ از همان جنس مردک لاغر مردنی سلمانی، تاثیر متوقف کننده‌ی زمان گذشته نقل راوی دانای کل را تکمیل می‌کند.

به داستان دوم، نگاه دقیق‌تری می‌اندازیم:

می‌بینیم که استفاده از زمان حال برای روایت، درکنار و ضمن ایجاد تعلیق دلخواه نویسنده که مبتنی است بر فرض عدم اطلاع نسبی خواننده از احتمالات روند آتی حوادث، داستان با پارامترهای دیگری هم مواجه می‌شود. از آن‌جا که زمان مطرح در روایت از سوی خواننده مرتباً با زمان واقعی و درحال زیست او سنجیده می‌شود و نویسنده نیز به دلیل محدودیت‌های ذاتی زمان حال روایت قادر نیست از روی فواصل زمانی کوتاه یا بلند بپرد یا سرعت روایت را جز در موارد خیلی خاص زیاد کند، خوانش داستان با خطر کسل کنندگی روبرو است. زیرا همین طبیعت زمان حال روایت، نویسنده را به ذکر جزئیاتی اغلب اضافی که نقش چندان موثری در پیشرفت داستان ندارند می‌کشاند. اگر راوی اول شخص باشد این محدودیت مضاعف خواهد بود و در بیشتر صحنه‌ها نویسنده کم و بیش به ناظری منفعل تبدیل می‌شود که وضع و حال اشیاء اطراف و گاه حتی ظاهر بی‌اهمیت سایر کارآکترهای فرعی را توضیح می‌دهد؛ اموری که در زمان‌های انتخابی دیگر می‌تواند نادیده انگاشته شوند یا ناگفته باقی بمانند و پرش از روی آن‌ها نه تنها رتیم روایت را تند می‌کند بلکه به خواننده مجال مشارکت و حضور در فضای داستان می‌دهد و مجال پرواز تخیل او نیز خواهد بود.

 در مورد راوی اول شخص به دلیل کوچک بودن زاویه دید او از وضعیت و موقعیت کارآکترهای دیگر و تمرکزی که روی کارآکتر خود دارد، متن به سمت نوعی دراز‌گویی می‌گراید. با این‌حال به دلایل ( بهتر است بگویم توجیحاتی!) چند، علاقه‌ی بعضی نویسندگان به استفاده از این راوی و  این زمان برای روایت، در سال‌های اخیر بیش‌تر شده است.

نخست درک نادقیق ایشان از توجه به جزئیات است که در بیشتر موارد با نوشتن جزء به جزء ماجرا اشتباه گرفته شده. نویسنده به صرف آن‌که قادر است بدون هیچ‌گونه تخیلی، سطرها و صفحاتی چند را به توضیح جزئیات ( معمولاً کاملاً بی تاثیر) بپردازد، امر نویسندگی و داستان‌نویسی را محقق می‌یابد.

 به نمونه‌ای از این‌گونه قلمفرسایی‌های مرسوم توجه کنید: ( لطفاً توجه شود که این اظهار و اشاره به هیچ روی به این معنی نیست کتاب های مورد اشاره فاقد سایر ارزش‌های لازمه‌ی یک متن خوبند.)

« به خدا...مفاتیحم کجاست راستی؟ دیشب توی سجاده نبود... آیدا همه‌اش سر به سرم می‌گذارد. می‌گوید: « چیه، باز دلت گرفت، مومن شدی؟» جوابش را نمی‌دهم. حرف بزنم بدتر غصه‌ام می‌شود. باز هم خدا را شکر خیلی کشش نمی‌دهد که ناراحت شوم. می‌رود پشت میزش و سرش را با کامپیوتر گرم می‌کند. نمی‌فهمم چی می‌خواهد از این کامپیوتر که من سرم نمی‌شود. عکس چهارتا مانکن هم نمی‌گیرد تا ببینیم چی‌ها مد شده. حالا آدم یا می‌خرد، یا پارچه می‌دهد برایش. یادم باشد آن قواره‌ی بنفش را که توی کمد مانده، ببرم همدان و مامان برایم بدوزدش. دلم یک مانتوی گشاد و آستین کیمونو می‌خواهد. اما جنسش شبیه تریکوهاست. خوب می‌شود؟ نمی‌دانم. باید بپرسم از مامان. ناهار را چه کنم؟ کوفت هم نیست  توی خانه. صدای کلید می‌آید. رؤیاست؟ برگشت پایین؟ نه، آیدا؟!» ( 4 )

نمونه‌ی دیگر:

« کوچه‌ای خالی، در خلوت صبح، هنگام سپیده. منتظر نیستم. با این‌که روزهاست همین ساعت این‌جا می‌ایستم و از پنجره کوچه را نگاه می‌کنم، با این‌که هر روز این ساعت که همه غرق در خوابند من با چشم‌های باز این‌جا می‌ایستم و به پیاده‌روی سفید و خالی نگاه می‌دوزم. می‌دانم چشم‌هام برای همیشه بسته می‌ماند. حتماً باید راهی باشد، اما نه. هیچ. آخرین بار که او از پیاده‌رو رد شد، اخم‌هاش در هم بود و بر نگشت نگاه کند. ازآن‌موقع تا حالا هیچ‌کس از این پیاده‌رو رد نشده. یعنی واقعاً  از ده روز پیش تا به‌حال کسی از این کوچه نگذشته است؟ یا من دارم باز خیلی شاعرانه فکر می‌کنم؟ طوری که او بدش بیاید. بله ، دقیقاً همان‌طور بودم و خلق شده بودم که او بدش می‌آمد. اما چرا حالا که ده روز گذشته و من کاملاً له شده‌ام و از یادبرده‌امش این پیاده‌رو این‌طور آزارم می‌دهد. اصلاً چرا سنگفرشش این‌قدر سفید است؟ و چرا هنگام سپیده این طور نور سرد و تمیز رویش می‌افتد؟ انگار رویش لایه‌ای برف نشسته باشد. یا خیس باشد. یا مثل چاقو برق‌برق بزند. نمی‌توانم چشم ازش بردارم. خدایا چرا ساعت زود نمی‌گذرد؟ چرا کوچه شلوغ نمی‌شود؟ دست کم رفتگری که باید باشد. یا...» (5)

همان طور که می بینیم نمونه ها حاوی اضافه گویی و توضیحات غیر ضرور و کم‌اهمیت اند و متاسفانه از این نمونه‌ها در بین سایر متون داستانی اخیر به آسانی یافت می شود.

اما اصرار بعضی نویسندگان بر استفاده از این زمان حال روایت، ناشی از تمایل شدید ایشان و درکی است که از معاصر کردن داستان خود دارند. زمان حال، در کنار راوی اول شخص و تشریح جزئیاتی از زندگی روزمره و نام بردن از اشیاء واقعاً موجود در اطراف و ذکر مکان‌ها و اصطلاحات و اشاره صریح به نام‌ها و اشخاص یا...به طور اصولی باید منجر به فراهم آمدن متنی گردد که خواننده در آن احساس این همانی قوی‌تری می‌کند

استفاده از زمان گذشته در روایت ( به ویژه در روایت اول شخص )  به طور طبیعی می‌تواند خواننده را با این فرض ابتدایی درگیر کند که خب! پس بالاخره همه چیز در پایان به خیر و خوشی تمام می‌شود در غیر این صورت راوی زنده و هوشیار نمی‌ماند که بنشیند و این ماجراها را به تفصیلی این چنینی بازگو کند!

این نتیجه‌گیری ظاهراً محتوم و بیش از آن، عدم توانایی‌هایی نویسنده در ارائه داستانی قوی، به مثابه غریقی که به هر تخته پاره‌ای دست می‌یازد و امید می‌بندد، او را وامی‌دارد به سمت استفاده از زمان حال برود. اما زمان حال روایت به گونه‌ای دیگر نتیجه گیری قبلی را تکرار و چه بسا برجسته‌تر می‌کند: این که راوی حی و حاضر است. هر اتفاقی بیفتد، سر آخر این قدر حالش خوب و اوضاع رو به مرادش هست که نشسته باشد با صبر و حوصله همه‌ی ماجراها را بازگو کند!

اکنون باز دهانه‌ی کیسه‌ی تور بسته شده و نویسنده خود را اسیر می‌بیند. شاید همین امر و استیصال ناشی از آن باعث می‌شود چشم چشم کند تخته پاره‌ای بیابد و به آن بیاویزد. این‌جاست که گاهی شاهد استفاده حتی بعضی نویسندگان شناخته شده و با تجربه از شگردهای پیش پا افتاده و دم دستی خواهیم بود که به این نیز اشاره خواهم کرد.   

شاید بهره‌گیری هوشمندانه از طنز بتواند در موارد بسیار، چنین متن‌هایی را از خطر کسل‌کنندگی و کشداری نجات دهد ( چنان که چخوف به روانی و مهارت قادر به انجام آن بود )  اما مدعی هستم تمهیدات دیگر معمول و مرسوم، چندان کارآیی در نجات مغروق ندارند.   

یکی از این تمهیدات، که مبتلابه چندی قابل توجه از آثار نویسندگان امروز ما شده و به شکلی در قالب کلی این بحث می‌گنجد، خلق یکی دو کارآکتر بیمار روان‌پریش در هر داستان است. این هم از وقتی به مد روز نویسندگی ما بدل شد که آقایان و خانم‌های داور جوایز ادبی و بنگاه‌های چاپ و نشر آثار زرد ( از گروه به خرج یا مشارکت نویسنده! )  با حلوا حلوا کردن‌هاشان، دندان لق کتاب‌هایی از این نوع را در دهان نویسنده‌های جوان کاشتند. شاید هم نویسنده محترم ( ظاهراً به توصیه بعضی اساتید کلاس‌های داستان‌نویسی رایج که مشغول تکثیر روز به روز نویسنده‌هایی از یک قالبند یا ) بنا به ابتکار خود که بیش و پیش از هرکس از ضعف متن خود مطلع اند برای گریز از سقوط محتوم چنین تمهیدی اندیشیده اند: این‌که همه‌ی این جزء به جزء توضیح‌دادن موارد دور و دورتر از یک خط اصلی روایت ( که اغلب فقط برای طولانی‌کردن متن و کش‌آوردن متن تا حدی که قیافه‌ ظاهری یک به اصطلاح رمان را داشته باشد به کار گرفته شده ) را بگذارند به حساب یکی دو نفر دیوانه و خیالاتی و مرتب خواننده را به گردش دور و اطراف افکار درهم و برهم و بی سرو ته این‌ها وادارد.

حضور وقت و بی وقت پسر صاحب‌خانه « شیدا » در اثر تازه‌ی خانم ارسطویی (6) نویسنده پرسابقه که داستان های خوبی از او بیاد داریم و ماجراهای بی ربط مترتب بر آن مثل سرو صدای حفاظ کولر و قطع شدن آب و برق و تلفن و ...که به زعم نویسنده موجد خوف عمیق و جدی می‌شود نیز از همین این‌گونه تمهیدات است.

 کاش کسی پاسخ می داد آخر این چه آدمی خوف زده‌ی گرفتاری است که هروقت بخو‌اهد هرجا می‌رود ( از جمله سفر به خارج از کشور ) و در باره مسائل فرهنگی ( در مقیاس های حتی جهانی!) شوخی، جدی نظر می‌دهد و چندین سال هم هست کلاس‌های آموزش نویسندگی می‌گذارد و...آن وقت معطل یک کازیمودی نصفه نیمه‌ی من درآوردی است که هر زمان دلش بخواهد می‌آید آب و برق و تلفن خانه‌ را قطع می‌کند و ده روز ده روز او را در تاریکی و تنهایی ( به اصطلاح خوف ) می‌گذارد؟ آن‌قدر که او ( راوی یا نویسنده؟ ) بتواند جا به جا توصیف چک‌چک آب و تک‌تک ساعت بکند و تاریکی و مثلاً ترس و وهم و بی‌خوابی و صداهای غریب و... متن را کش بدهد و آن را بر خواننده تحمیل کند.

 آیا صرف نقل فصل بیست و دوم از قول کاوه که ناگهان به شبیه آگاتا گریستی همه داستان را زاییده تصورات و استنباط‌های بی پایه و مایه خود قلمداد می‌کند، به چرایی‌های اساسی این چگونگی‌های کل داستان پاسخ می‌دهد؟ شاید دیگر وقت آن رسیده باشد که خواننده را جدی‌تر بگیریم و بیش از این در عرصه تولید کتابهای زرد میدان‌داری نکنیم؟

1-    داستان کوتاه « خوشحالی» جلد اول مجموعه آثار چخوف. ص 340

2-    داستان کوتاه « نزد سلمانی » جلد اول مجموعه آثار چخوف ص 335

3-    داستان کوتاه « در حمام» جلد اول مجموعه آثار چخوف. ص 349

4-    این جا نرسیده به پل، ققنوس، آنیتا یارمحمدی. ص 41.

5-    بت دوره گرد، ققنوس، مرجان بصیری. ص53.

6-    خوف، انتشارات روزنه. شیوا ارسطویی. اگرچه ظاهر امر ( عنوان بندی فصل نهم که قول نغمه است در حالی که به گواهی صفحات این بخش باید قول شیدا باشد) به خوبی نشان می‌دهد کتاب به تیغ سانسور گرفتار شده، و احتمالاً یکی دو فصل آن حذف گردیده، اما این حذف به طور کلی در اعتبار پرسش انتقادی که متوجه کتاب می‌دانم خللی ایجاد نمی‌کند.

این این یادداشت در شماره اخیر فصل نامه سینما و ادبیات منتشر شده است.