X
تبلیغات
رایتل
جمعه 19 دی‌ماه سال 1393

گمشده در سطور

نوشته شده توسط عباس عبدی در ساعت 03:49 ب.ظ

                                                                                                              گمشده در سطور*

 


 هوشنگ گلشیری عزیز در رمان بره ی گمشده ی راعی، به شیوه ای که شایسته‌ و بایسته‌ی بزرگی چون اوست، از تکنیک بدیع ارجاع به بیرون از متن اصلی به شکل‌های مختلف مطبوعی استفاده کرده و پایه و اساس رمانش را با خشت و گل این شیوه تکنیکی برساخته است. در نمونه‌ی زیر که کمی به تفصیل آورده ام، می توان تا اندازه‌ای انجام مراحل اصلی این اجرای موفق را ملاحظه کرد:

  « جای آداب تخلیه‌شان همین‌ها را گذاشته ایم. قبل از غذا با یک استکان می‌شود گرم شد. ورقه‌ی خاکستر از سطح پیشانیت جدا می‌شود و مثل طوماری که رهایش کنند  بر خود می پیچد، و همان‌قدر که یکی دو جرعه‌ی دیگر بخوری تَرَک خواهد خورد ( پیش در آمد ) می‌شکند و می‌ریزد، خرد و خاک شده ( متن )، تا نرمه بادیش بپراکند (انجام ). اما روی غذا حتی اگر نان و پنیر هم باشد دیگر همان‌طورها نیست. ( پیش درآمد دوم ). بیش‌تر باید خورد و هرشب بیش از پیش (متن). وحدت حالا کجاست؟ صلاحی مجبور است خاکش بکند. چه در سردخانه باشد یا درهمان پستو نگهش داشته باشد. بو می‌افتد و بوی همان مردار که وحدت می‌گفت همه‌جا را خواهد گرفت. از عود و عنبر و مشک تتار، نافه‌ی آهوی ختن حتی کاری ساخته نیست. مست که باشد می‌شنود، یا شاید آن‌قدر مست باید بود که دیگر نباشی یا نسیمی بشود که بر پوست می‌نشیند و برمی خیزد، خنکی مطبوع بال زدن کبوتری که می‌خواهد بر شانه‌ات بنشیند و بعد دیگر یکی دو استکان اضافه  بخوری ( اضافه و تکمیل متن ). شبنمِ  بر پوست نشسته بر می‌خیزد و همان لرزش زیر پوست، گرمای مداوم روزهای شرجی، خواهد ماند.»

و نمونه‌ها‌ی دیگر به تفصیل بیش‌تر:

«و در کتاب آداب الشیعه آمده است که سید قادر شوشتری روایت کرده است از احمد‌بن‌ محمد بن احمد اسحاقی و او روایت کرده است از ابوالفتح حسن بن محمد رادویانی که از ثقات و فحول محدثین است و او روایت کرده است از محقق متتبع علامه‌ی عاملی که او روایت کرده است از عبدالعظیم عزیزی صاحب البرید و او روایت کرده است از محمد ابن علی بن حسین بن موسی فقیه بغدادی که او روایت کرده است از کافی قریشی و او روایت کرده است از ابن عباس که گفت شنیدم از سیدالمرسلین و خاتم النبیین (ص) که فرمود هر مسلمان از امت من که به تشییع برود مسلمانی را هفت قدم، و به روایت دیگر آمده است در جامع‌الاحادیث که از امهات کتب حدیث است که بردارد مسلمانی را به دوش و تاگور ببرد، خدای کریم آسان کند برای او عذاب شب اول قبر را؛ و آمده‌است که آتش تن او را نسوزاند و خدای عزشانهُ نصیب کند او را هفت قصر از قصور بهشتی؛ و به حدیثی معتبر آمده است که خدای او را نمی‌راند تا او را بیامرزد.»

« ببینید، من می شناسمش، بارها او را دیده ام. خودتان هم اگر خوب نگاه کرده باشید در کوچه پس کوچه‌ها دیده‌ایدش. هفتاد ساله مردی است. در کودکی خوب تربیت شده، اعتقاداتش هم همه برطبق شرع انور است، و حالا هم از پس هفتاد سال، پس از شصت و اندی سال عبادت، به همه‌ی اصول و فروع دینش ایمان دارد. مسلمان است. زاهد است. روزیش از کسب حلال رسیده است. داشته ایم آدم‌هایی بوده‌اند که با همه‌ی زهد و تقواشان، تا دو نانی از دونانی نگیرند، تا به در خانه‌ی ظلمی نروند سبد می بافته‌اند، کمر می‌بافته‌اند، از صبح تا به شب. گدایی نمی‌کردند، نه، و پیش از غروب سر از کار برمی داشتند. سبد بافته را می‌برده‌اند به بازاری، بازار چه‌ای، می‌فروختند و دو قرص نان جوین می‌خریدند، یکی را انفاق می‌کردند، به مستحقی، به آن‌که نمی‌توانست از عرق جبین خود نان و شوربایی فراهم کند می‌دادند. نان دیگر را در بقچه‌ای می‌بستند، به مسجدی می‌رفتند، وضویی به قاعده می‌گرفتند و به نماز می‌ایستادند، سه گانه‌ای می‌گزاردند و از پس نماز مغرب همه‌ی مستحبات نماز را به جای می‌آوردند و بعد به زاویه‌شان می‌رفتند. به‌خانه‌ای، اتاقکی در جبهه‌ی شمالی مدرسه‌ای، مسجدی یا کاروانسرایی، بگیریم یک چهار دیواری با تاقی ضربی که فقط یک در داشته باشد، دو لته‌ای و هر لته‌ای هم دو شیشه دارد. خوب، فقیر است. یکی دو تا از جام‌ها شکسته است. در طی سالیان در بارها به هم می‌خورد و شیشه هم شکستنی است، می‌شکند. روزی یک سبد هم بیشتر نمی‌شود بافت. در ازای یک سبد هم فقط دو قرص نان آن هم جوین می‌دهند، و اگر هم از پس ماهی سالی چند دیناری یا حتی درهمی زیاد بیاید آدم جامه می‌خواهد، پیراهنی، اِزاری نمازی، یا حتی زیر اندازی، ملحفه‌ای‌، لحافی. خوب، نمی شود شیشه انداخت. به‌جای شیشه کاغذ می‌چسبانند یا طلق. اما بالای در از همان هلالی‌های بالای درهاست، انگار که نیمه‌ی خورشید را بالای در کار گذاشته باشند، نیمه یک دایره را و از این شعاع تا آن شعاع یک شیشه، و هر شیشه به رنگی. دیده اید که؟ در عکس‌ها و یا در ساختمان‌های قدیمی. دو پنجره قرینه هم دوطرف در هست با همان جام‌های شیشه‌ای و یکی دو تا کاغذ تا جلوی سوز را بگیرد. توی اتاق آن روبه‌رو یک بخاری هست و روی بخاری یک چراغ پیه‌سوز، یا شمعدانی با شمعی نیم سوخته، دو طرفش هم رف تا رف همین‌طور کتاب هست، روی هم گذاشته، همه خطی با جلدهای چرمی، انگار که میراث پدر بزرگ باشند با آن بوی نای هزارساله‌شان و آن طرز نوشتنشان. گاهی هم صفحات اولشان مذهب است وحاشیه و هامش صفحات همه به شکل ترنج یا بته جقه. خوب، مگر چه عیب دارد که فرض کنیم پدر بزرگ عابد ما شیخی بوده متنعم اما متقی، بگیریم اسمش  هم جنید بوده یا بایزید؟ اما این یکی یک اسم معمولی دارد مثلاً شیخ بدرالدین. در بخاری هم دو هیمه‌ی نیم سوخته هست و در دوطرف بخاری دو طاقچه که باز رویشان  کتاب روی کتاب چیده‌اند. نزدیک سقف دور تا دور رف است و نویشان هم پر است ازهرچه که ما بخواهیم. ما گفتیم و نه شیخ،  کهحتی اگر زیباترین اشیاء جهان مثلاً ظرایف مصر و زنگبار یا چین وما چین هم باشند برای شیخ بدرالدین نباید فرقی بکند. یعنی هیچ‌گاه نشده‌است که میان دو نماز یا پس از قنوت، یا حتی پیش از تعقیبات نماز وجود قدحی، گلدانی بلور حضور ذهنش را به هم بریزد و یا پیش نیامده که نیمه شبی بیدار شود و فکر کند: « نکند در بازمانده باشد، و کسی آمده باشد و آن کتاب را یا آن چراغ آویزی را، گلدان بلورتراش و یا بگیریم شمعدان نقره را برده باشد؟»

 سرگذشت شیخ بدرالدین را، آقای راعی، طی سال‌های متمادی کار تدریس و معلمی ادبیات نوشته است و هر بار به تجربه و ادراک، چیزی بر آن افزوده یا زایده‌ای از آن کاسته است. در قسمت‌هایی از متن رمان، راوی، که همان راعی را به ذهن می آورد خود بدرالدین است در زمان حال. در جاهایی شکل حوادث اطراف راعی مشابهتی تام با شرح متن تذکره دارد و در جاهایی راعی در متن تذکره حاضر شده و اظهار نظر مستقیم می‌کند. این درهم‌تنیدگی از بره‌ی گمشده‌ی راعی متنی چند لایه می‌سازد که چون بر هم منطق شوند، تصویری با طول  و عرض و عمق فراهم می‌آید. همه‌ی هنر گلشیری پایه و رکنی غبطه برانگیز و ضروری دیگر هم دارد و آن چیزی نیست جز مهارت مثال زدنی و در عین حال متواضعانه نویسنده در گردش در کلمات و عبارات و جملات...عوض کردن به موقع لحن و ارجاعات فراوان به همه آن چه پیش از این و در صفحات قبلی در وصف موقعیت ها و آدم‌ها و حوادث و مناظر و چشم‌اندازهای دور و بر ( توصیفات نویسنده از صحنه های در و دشت و کوه و بیابان ییلاقات قشقایی انصافاً کم نظیر است ) خوانده ایم. نوک زدن‌هایی کبوتروار و دانه برچیدن‌هایی ملیح.

رنگ و بوی زندگی حال راعی به روایت راوی، همان شاکله کلی زندگی و رفتار شیخ بدرالدین را دارد. دغدغه‌هایش اما گاه به ظاهر از جنسی و رنگی دیگر است. اگر شیخ بدرالدین در اتاقکی لخت و خالی، با دری دو لته‌ی چوبی، گیرم از آن‌ها که بر بالای شان قابی نیم دایره ( نماد خورشیدی در حال طلوع و غروب ) دارند، بدون پنجره و درزی به بیرون، زندگی می‌کند اما راعی در خانه‌اش ایوانی دارد روبه خیابان. روبه ساختمانی چند اشکوبه که او را هرشب به وسوسه می اندازد میز و صندلیش آن جا بگذارد و همچنان‌که نم نم چیزی می‌نوشد ( گناه کوچک!) در مورد تک تک پنجره‌های ساختمان روبرو خیالبافی کند. ( به شخصه شنیدم از عزیز از دست رفته احمد میرعلایی که گلشیری این رمان را در تهران و زمانی که در زیر زمین خانه او اقامت داشته نوشته است. شش ماه...و آن ساختمان آن طرف خیابان کاملاً واقعیت داشته.) تا آن جا که گاه خیره منتظر بماند تا دستی ( احتمالاً زنانه ) از لای لت پنجره‌ای بیرون بیاید و چیزی پایین بیندازد. راعی به جستجوی خیال و واقع به خیابان می‌رود و سرتاسر پیاده‌رو و کناره‌ی خیابان را می‌گردد تا شاید آن تکه کاغذ یادداشت یا...را که زنی با پوست سفید وسوسه انگیز و تصویر سیال دستش به پایین پرت کرده بیابد. سر انجام تکه روزنامه‌ای پیدا می‌کند با اثر لبی بر آن. شاید کسی اضافه رنگ روی لب‌ها بر روزنامه نشانده و بیرون انداخته. شاید پیامی باشد. شاید قراری و دعوتی و همه در لایه‌ای از خیال بازی راعی به زیبایی تصویر شده اند. این نشانه‌ی وسوسه ( چه بسا شیطانی که همواره شیخ بدرالدین را در سراسر عمر تعقیب و به فعل گناه دعوت می‌کرد ) تا پایان داستان در جیب شلوار راعی می‌ماند. گاه گاه انگشتش را بر لبه‌های کاغذ می‌کشد و به خودش و ما یاد آور می‌شود شیطان همین نزدیکی‌هاست.

 جز این، راعی که دبیر ادبیات است و به سبک ویژه خود تدریس می‌کند و از کتب و متون نمونه و مثال فراوان به‌کار می‌برد، با چند یار غارش هم دغدغه‌ی کتاب و نوشتن دارد. به زندگی‌شان سرک می‌کشد و تا جاهایی به آن‌ها کمک می‌کند. در خصوصی ترین مشکلات و مسائل‌شان داخل می‌شود و در رفع و رجوع‌هاشان مشارکت می‌کند. اگر نان جوینی از جنس شیخ بدرالدین ندارد، به شیوه‌ی خاص روشنفکر امروزی ( که به شدت تنها هم هست ) سنگ صبورشان می‌شود. برای خودشان و زندگی و زن‌ها و بچه‌هاشان.

این نوع ارجاع به متنی دیگر، گیرم که متن دیگر را هم خود نویسنده فراهم کرده باشد، ارجاعی درست، منطقی، هنری، و زیباشناختی است. لایه و لایه‌هایی جدید از شخصیت‌ها و ارکان دیگر متن اصلی ارائه می‌کند. اما اگر مهارت‌های جذاب و غبطه برانگیز گلشیری را از متن رمان جدا کنیم چیزی از افتخارات و امتیازات کنونی آن باقی می‌ماند؟

در فصل دوم رمان، و در شرح طولانی و متاسفانه کمی کسالت آور شبگردی‌ها و کَل ‌کَل‌های آدم‌های این حلقه‌ی دوستی و جمع هر شبه به طور مستقیم کمتر نشانی از ارجاعات متنی می‌بینیم. در واقع نویسنده نشان می‌دهد و اصرار هم دارد زمان اصلی رمانش را زمان همین دورِهمی‌ها تثبیت کند و از سکوی امروز به دیروزها نوک بزند. اما در همین فصول میانی هم تاکید گلشیری در توضیح و توصیف کارآکترهای اصلی رمانش ( در این‌جا آقای وحدت ) حد وسیع استفاده از تکنیک بین متنی مثال زدنی است. در هنگامه‌ای که آقای وحدت با همسرش مشاجره دارد و کارشان به دعوای هر شبه رسیده آقای راعی را به اتاق خودش می‌برد. اتاقی که به عمد خلاف سلیقه زنش و بقیه اتاق‌ها و قسمت‌های خانه است و وحدت حتی اصرار دارد به میهمانش از همان قوری و کتری دود زده‌ی روی چراغ خوراکپزی‌اش چای بدهد. این‌جاست که به نحو دیوانه واری سخن از کتاب‌ها و نوشته‌ها و نقل‌های قدیمی به میان می‌آورد و ماجرای دو درخت سرو کهنسال دوران زرتشتیان را به میان می‌کشد و روایت‌های دیگری از این دست. گویی نویسنده اصرار دارد نشان دهد شخصیت وحدت هم ( که شخصیتی فرعی محسوب می‌شود ) شبیه راعی و چه بسا فراتر و بیش‌تر از او از لابلای متون و حوادث بیرون از متن به زمان حال داستان رخنه کرده و آن‌قدر که غصه سرو های کاشمر و دیگر را می‌خورد نگران زن و زندگی و بخصوص دو بچه‌اش نیست.

 اگر چه شیفتگی به ظاهر جنون‌آمیز گلشیری به متون قدیمی می‌تواند انگیزه ای قوی در ارجاعات مکرر نویسنده در طی رمان به حساب بیاید و اثر را به شدت متاثر از متونی خارج از متن نشان دهد اما به هرحال اوست که از پس اجرای درخشان و ارائه درهم تنیده‌ی این متون با روایت اصلی بر می‌آید و همان‌طور که در جایی دیگر گفتم دوستان جوان نویسنده و ( به خودم هم توصیه می‌کنم که حداقل مطمئنم جوان نیستم! ) بهتر است قبل از چاپ هر اثرشان بره‌ی گمشده‌ی راعی گلشیری را بخوانند و اگر خوانده‌اند یک بار دیگر تکرار کنند. این را بخصوص از آن رو می گویم که می‌بینم ( مثلاًً در کتاب‌های روز حلزون از خانم زهرا عبدی و اندوه مونالیزا از آقای شاهرخ گیوا که گویا به شدت عاشق فیلم و سینما هستند ارجاعات به فیلم‌ها ناقص، بازیگوشانه و مبهم و گاه حتی در حد نام بردن تنها ارائه داده شده و از آن درهم‌تنیدگی که اشاره کردم کمتر خبری دیده می‌شود. همین نقیصه را درکافه پیانوی فرهاد جعفری دیدم که  قبلاً به تفصیل در تک شماره ماهنامه تعطیل شده‌‌ی ارژنگ  نشان داده‌ام.


با نگاهی به مفهوم بینامنتی ات. منتشرشده در شماره اخیر سینما و ادبیات