چشم انداز جنگل بلوط
«احمد حسن‌زاده» نویسنده ی جوان ساکن کرج، بعداز تجربیات موفق دوران دانشجویی در کرمان و تهران در زمینه جمع آوری و انشار مقالات و داستان هایی در قالب چند جنگ ادبی و هنری و با پشتوانه ی کافی و مفید از حضور در صحنه های نمایش و بررسی و مطالعه وسیع و نسبتاً طولانی داستان ها و رمان ها و مواد خام ادبی سریال های تلویزیونی خود اقدام به نگارش سفرنامه داستانی به نام « جزیره ی همدردی» می‌کند: شرح مفصل دوران کشف و شهود یک منطقه ی جغرافیایی با آدم های خاص و فضای منحصر به فرد جزیره ای در خلیج فارس. این کتاب سه سال پیش چاپ و منتشر شد و با اقبال نسبی خوانندگان ادبیات داستانی قرار گرفت. در آن کتاب نیز علائق و توجه خاص حسن زاده به محیط و جغرافیای مناطق دور از شهرهای بزرگ را شاهدیم. نکته ای که بستر همه داستان های مجموعه تازه ی نویسنده، مسترجیکاک، قرار گرفته هم هست.
با همتی که نشر نیماژ در سال گذشته از خود نشان داده و نتیجه آن را طی نمایشگاه کتاب امسال شاهد بودیم، می توانیم امیدوار باشیم در آینده توجه بیشتری به ادبیات اگر نگوییم بومی، حداقل غیر شهری باشیم. به این نکته طی یادداشت های دیگری که خواهم نوشت می پردازم و امیدوارم آثار دوستان نویسنده به هرحال جنوبی، موسی بندری ( هرمزگان )، آرش آذرپناه ( خوزستان)، فرهاد کشوری ( خوزستان و چهار محال بختیاری )، و کورش اسدی ( خوزستان ) طلیعه شکوفایی داستان نویسی این خطه داستان خیز باشد.
اما کتاب حسن زاده مجموعه ای است از شش داستان کوتاه مستقل یا بهم پیوسته ( مثل منتظران و کودکان خاک ) که ما را با روایت هایی از آدم ها و ماجراها، با دقتی که گاه به مستند نگاری پهلو می زنند آشنا می کنند. هرچند به شخصه فکر نمی کنم صرف آشنا کردن خواننده با یک منطقه هرچند جذاب و تماشایی و سراسر ماجرا و کشف نشده و...امتیاز یا وظیفه ای برای ادبیات داستانی محسوب شود. بالاتر از آن هیچ وظیفه ای جز لذت بخشیدن به خواننده در شأن ادبیات داستانی امروز نیست. آگاه کردن خواننده ار رمز و وجوه زندگی در یک جغرافیای خاص تنها بخش یا مرحله ای از لذت بخشی است.
در داستان اول مجموعه با روایتی از یک عشق روبرو هستیم. عشقی ممنوع بین نوکر و خانزاده. آن چه داستان را تا اندازه زیادی از تعلیق می اندازد انتخاب زاویه دید و راوی اول شخص است. روایت داستان به گونه ای پیش می رود که همه چیز و همه جزییات گاه تکراری از زبان این راوی جوان عاشق باز گفته می شود. اگر چه توصیف فضای جنگل بلوط نشان بارز توانایی های نویسنده در تصویر محیط داستان است اما آن چه روایت را از یکنواختی نجات می دهد و به داستان خونی تازه تزریق می کند آنجاست که در می یابیم راوی بر اثر شلیک گلوله یکی از افراد خان از پا در آمده. این نکته اگر چه تکراری است اما در بحبوبه جنگ و جدال و تیراندازی و شلوغی میدان مخاصمه تازه است.
در داستان منتظران خانواده ای از لایه های متوسط جامعه روستایی تصویر شده. دو زن که هردو همسر مردی خوشگذرانند همدیگر را دلداری می دهند و امید می بخشند. شوهر از زن اول بچه دار نشده و با موافقت او همسر دومی اختیار کرده. درایت همسر اول، با وجود پتانسیل درونی چنین وضعیتی برای دعوا و جنجال باعث می شود خانواده زندگی آرامی بگذارند. همه پذیرفته اند سنت خانواده بر وجود فرزند، خصوصاً پسر، تاکید دارد. حادثه از آن جا شکل می گیرد که مرد از این نقش سنتی پذیرفته شده پا را فراتر می گذراد و دخترجوان شهری را همراه خود به خانه می آورد. حالا هر دو همسر قبلی رودر روی فاجعه ای بزرگ و سیاه قرار گرفته اند. حالا دیگر برآوردن خواسته ای مبتنی بر سنت ایلی و عشایری مطرح نیست. حالا آتش هوسبازی مرد است که خانه اش را به آتش حسادت نابود می کند.
اما داستان «کودکان خاک» که ادامه شرایط پایانی داستان قبلی است نمی تواند از پتانسیل بالقوه موجود « منتظران» استفاده ببرد و لختی بعد از شروع به فضایی کشیده می شود که متاسفانه تنها به توصیف شیطنت های بچگانه فاقد خصوصا لازم داستانی در می غلتد.
نگاه حسن زاده به زبان داستان درست و قابل قبول است و از آن جا که ادبیات داستانی ما در شرایطی به سر می برد که گویش های مختلف در نقاط مختلف کشور همچنان معتبر است و لذا می تواند موجد زیبایی ها و ارزش های هنری و ادبی قابل توجهی باشد، استفاده درست از قانون مندی‌های کلی زبان در داستان، امتیاز انکار نشدنی «مسترجیکاک» و احمد حسن زاده است.
راوی دانای کل داستان به زبان معیار سخن می گوید و شخصیت ها به تناسب وابستگی شان به محیط از گویش و واژه های محلی استفاده می کنند. معنای همه ی لغات در زیر صفحات آمده و به خواننده در فهم دیالوگ ها کمک می کنند. به جز بعضی لغزش های ویراستاری ( که ظاهراً درد درمان ناپذیر اغلب آثار ادبی است ) کتاب از متن پالوده ای برخوردار است.
نکته ی آخر این که افراط در استفاده از لغات محلی هم مجاز نیست. ما تنها وقتی می توانیم از چنین لغات و عباراتی استفاده کنیم که معادل آن ها در زبان معیار ( که زبان راوی دانای کل است ) وجود نداشته باشد. در غیر این صورت نقش نویسنده داستان، حتی اگر احمد حسن زاده عزیز باشد، تا سطح یک پژوهشگر اولیه زبان تقلیل یافته است.
نابه‌جایی‌های متن معتبر
به دلایل خیلی ساده‌ای کتاب اخیر خانم شیوا ارسطویی را که انتشارات روزنه با عنوان «من و سیمین و مصطفی» چاپ و منتشر کرده است برای ورود به بحث پرونده‌ی این شماره‌ی سینما و ادبیات انتخاب کرده‌ام. همان‌طور که در یادداشت بسیار کوتاه دیگری به اشاره آورده‌ام کتاب خانم ارسطویی را به دلیل خاص دیگری هم واجد اهمیت می‌دانم که جای تأمل دارد و آن پرداختن به دوره‌ای از تاریخ معاصر است که لبالب از روایت‌های خرد و کلان داستانی ناگفته‌مانده و شعرهای ناسروده افتاده است. چنین که برمی‌آید متاسفانه خانم ارسطویی نیز در بخش قابل توجهی از کتاب خود تا حد زیادی دچار همان لغزش و خطایی شده که در یکی دو سال گذشته دیگران کم‌تجربه‌تری هم مرتکب شده‌اند. در بررسی اجمالی رمان‌های منتشره سال 92 که در دو شماره‌ی قبل همین سینما و ادبیات در آمد به آن نکته مهم و اساسی پرداختم و به نظر می‌آید اگر «من و سیمین و مصطفی» را یکی از طلیعه‌های رمان‌های جدی امسال فرض کنیم این قصه مجدداً تکرار شده است.
بر این مقدمه اضافه می‌کنم دلواپسی برای سلیقه‌های سطح پایین جاری در عرصه اقبال از ادبیات داستانی مبدل به عامل مخرب و تعیین‌کننده‌ای شده است که دیگر تا آینده‌ی دوری دست از سر سرنوشت رمان و داستان در این ملک بر نخواهد داشت و دیر یا زود سعی خواهد کرد همه‌ی دستاوردهای ادبیات جدی این چند دهه را نیز با خود به قعر دره ببرد!
شاید تأکید بر این نکته ضرورتی بیش از پیش داشته باشد که برداشت غلط و دم دستی بعضی نویسندگان از عنصر طنز و جایگاه ظاهراً پست مدرنی آن در رمان و داستان و شعار شیطانی و وسوسه‌انگیز هدف (در این‌جا تیراژ و فروش) وسیله (به سخره گرفتن بدیهیات انسانی و تاریخی و به زباله آلودن ارزش‌های ازلی ابدی منتشر در روابط بشری) را توجیه می‌کند جدی‌ترین چالش این دوره و پرتگاه پر خطر سقوط به دره‌ای است که گفتم.
این‌ها البته ربط ارگانیکی با کتاب خانم ارسطویی ندارد اما این کتاب نیز در جاهایی به لبه‌های پرتگاه همان سقوط نزدیک شده و تنها فصل پایانی آن است که ناگهان اثر را جان و بال پرواز نو می‌دهد و عرصه را برای اوج‌گیری قدرت نویسندگی ایشان آماده می‌کند. به احترام همین پایان‌بندی درخشان است که به ایشان تبریک می‌گویم و خوانش کتابشان توصیه می‌کنم.
اما کتاب با پرتاب ناگهانی راوی در اول یکی از روزهای سالی از سال‌های دهه ی شصت به وسط خیابان وصال در وسط‌های شهر تهران آغاز می‌شود؛ درست در مقابل موسسه‌ی زبان ایران_ آمریکا. راوی دختری است در سنین حدود 20 سالگی. در ساختمان مقابل موسسه‌ی زبان رهبران گروه چپ کوچکی ( در این‌جا به عنوان حزبی با افکار تروتسکیستی معرفی می‌شود) جمع می‌شوند و به تجزیه و تحلیل مسائل روز ایران و جهان! می‌پردازند و دور میزی با صندلی‌های فلزی خاکستری (همان مدل معروف صندلی‌های ارج!) برای کارگران محروم و طبقه‌ی پرولتاریای ایران و جهان خط و مشی تعیین می کنند. کی هستند این آدم‌ها؟ بابک و احمد و مصطفی و سیمین و...البته راوی و همسر اجباری عرب آمریکایی اش عمر.
مینی بوسی مقابل ساختمان توقف کرده و ماموران افراد را حین جلسه حزبی دستگیر کرده «مثل گوسفند هی»کرده‌اند به داخل ماشین و فقط یادشان رفته بچه‌ای را هم ببرند که معمولاً در اتاقی از ساختمان شیر خورانده و خوابانده شده. ندیده‌اند اگر نه...و همین جا ظاهراً خواسته شده سؤالی در ذهن خواننده شکل بگیرد: آینده را آن بچه در دست خواهد گرفت؟
طبعاً توصیف این صحنه که نویسنده از تماشای دستگیری و جمع‌آوری جوانان و خانم‌های به اصطلاح بی یا بد حجاب در جلوی مجتمع‌های تجاری امروزی به وام گرفته و عاری از خشونت‌های رایج آن دوره (به عنوان یکی از نشانه‌های ساده و علنی و دم دستی) است، هم جهت با طنز آزار دهنده‌ای است که از گوشه و کنار متن سرک می‌کشد. بگذریم که اطلاق حزب به آن گروه کم‌شمار بی‌تاثیر با گرایش تروتسکیستی و آن اتاق طبقه‌ی فوقانی خیابان وصال روبه روی موسسه‌ی ایران_ آمریکا ( لابد اشاره مثلاً ضمنی به وابستگی آن به اصطلاح حزب به اجانب!) خود نوعی شوخی تاسف‌بار و بازی تلخ نویسنده است با خواننده‌ی جوانی که برداشتش از نفس دستگیری همان نشستن در ردیف آخر مینی‌بوسی با شیشه‌های چرک گرفته است. چه بسا همین خواننده گوشه‌ی ذهن خود مجتمعی تجاری را هم تصویر کند که غرق در نور و رنگ و شلوغی و رفت و آمد و خنده و شوخی‌های خیل جوانان همسن و سال خودش است!
«بابک و مصطفی و خواهرش و بقیه را دست‌بند زده بودند. یکی یکی آن‌ها را چپاندند توی آن مینی‌بوس و هی کردند، عینهو گوسفند...به جفت دست‌های او (عمر) هم دست‌بند زده بودند. دست‌های عمر هم مثل دست‌های بقیه، آویزان و چفت به هم، افتاده بود وسط پاهاش. داشت هی می‌شد توی اتوبوس....پشت سر بقیه هل داده شد توی مینی‌بوس. رفت و نشست ته مینی‌بوس. خودش را چسباند به یکی از شیشه‌های چرک. درست مثل آن بود که دخترها و پسرها را وسط یک جشن تولد یا پارتی غافلگیر کرده باشند، موقع رقصیدن، خندیدن، نوشیدن یا خوشگذرانی‌های ممنوع آن‌روزها، درست مثل آن شبی که عمر و من را از آن جشن تولد از خانه عمر کشیدند بیرون، بردند کمیته و همان‌جا عقدمان کردند. عمر از پشت شیشه‌ی چرک مینی‌بوس نگاهش را از من گرفت، روش را برگرداند که مینی‌بوس راه افتاد. رفت تا ته خیابان وصال و از آن‌جا پیچید سمت راست، طرف میدان انقلاب.» ص 8
وقتی نویسنده قادر نیست با خلق خرده‌روایت‌ها و تصویر جزئیات تعیین‌کننده وضعیت کارآکترها را نشان دهد به چرخیدن دور خود و گفتن و بازگفتن مکررات روی می‌آورد. حالا دوباره توجه کنید لطفاً چند بار به مینی‌بوس، دست‌های بسته و دست‌بند و به زور سوار کردن و...مستقیم و غیر مستقیم اشاره شده. تاسف بار‌تر همان است که قبلاً گفتم. مقطع خشونت که باید بارز، تکان‌دهنده، اثر گذار و وضعیت شمول باشد به اعتراف خود خانم ارسطویی در حد همان مثل پسرها و دخترها در جریان یک پارتی جشن تولد باقی می‌ماند. با این حال نمی فهمم خوشگذرانی‌های ممنوع آن‌روزها ( حتماً در مقایسه با این روزها و نه احتمالاً روزهای خیلی خیلی قبل که نویسنده سراغی از آن‌ها ندارد و نمی‌دهد) کدام‌ها هستند؟
روزنامه‌های زیراکسی (یعنی چی؟)، بافتن به هم تئوری‌های تروتسکی و جنباندن دست‌های پیانیستش در هوا، حرف‌زدن حق به‌جانب از خلق‌های ستمدیده و نظام توتالیتر و از زندانی‌هایی که باید آزاد می‌شدند و از تظاهراتی که باید در میهمانی‌های جوان پسند دو شبه، به رقص و ریتم و موسیقی تبدیل می‌شدند و...نمونه‌های دیگری از همان بسترسازی و رواداری خشونتی است که سعی شده از چشم خواننده جوان پنهان بماند و آن چه پیداست همان به سخره‌گرفتن آرمان‌خواهی‌های نسلی است که چه در جبهه‌های جنگ و چه در خیابان‌ها و پیاده‌رو‌های شهرهای کوچک و بزرگ جان می‌باخت.
اگر نویسنده به دفاع از متن خود به یک یا چند یا چندین نفری ارجاع دهد که احتمالاً در همان موسسه‌ی زبان می‌شناخته که بعد از کلاس به طبقه فوقانی ساختمانی روبرویی می‌رفته‌اند و با تکان‌دادن انگشت‌های پیانیستشان برای کارگران محروم وعده سالم‌سازی اقتصاد طی فقط دو شب می‌داده‌اند دیگر نمی‌دانم به کدام دیوار سر بکوبم.
در همین فصل سه صفحه‌ای یک پارگراف به دیر بیدارشدن راوی از خواب و در نتیجه دیر رسیدن به کلاس و جلسه‌ی حزبی و...پرداخته شده:
«اگر فقط ده دقیقه زودتر از خواب بیدار شده بودم و خودم را رسانده بودم به ایستگاه اتوبوس...آن‌روز صبح زود مادر در اتاقم را کوبید...اگر خودم را نزده بودم به خواب...اگر وقتی رسیده بودم به ایستگاه اتوبوس فلکه سوم تهرانپارس، خود را آویزان کرده بودم به اتوبوسی که داشت حرکت می‌کرد...یک لحظه به سرم زد ولی...اگر مثل آن پسرک چاق خودم را چسبانده بودم به در اتوبوس تا بسته نشده، لنگ در هوا، وسط خیابان، آویزان به در... انگار توی هوا شنا می‌کرد کنار اتوبوس.»ص 8
پیداست متن دچار کچلی است و راوی برای سر داستانش مو از این طرف و آن طرف قرض می‌گیرد. تصویر پیش پا افتاده و فاقد ارزش دراماتیکی برای حادثه‌ای که قرار است در جایی از خط سرنوشت منتظرش باشد و به این اعتبار خیلی اتفاقی از روبرویی با آن و درگیر شدن و هم سرنوشت شدن با احمد و مصطفی و عمر و ... در امان می‌ماند. درست مثل همان بچه‌ای که در اتاق کوچکی در آن خانه طبقه بالاست.
خرده‌روایت‌های دیگری هم هست که اگر چه در فصل آخر هدف ارجاعات مکرر نویسنده قرار می‌گیرند اما به خودی خود قادر نیستند عمقی به بخش انتهایی روایت خانم ارسطویی بدهند و جداً معتقدم اگر تجربه نویسندگی و توانایی‌های غیر قابل انکار و ستودنی نویسنده در برآوردن متنی اثرگذار و تدارک نثر درخشان این فصل ( فصل یازدهم ) نبود ضعف‌هایی که طی سطور بالا بر شمردم من و سیمین و مصطفی را به کل از پا در می‌آوردند.
«تمام شد. نیشابور همین هتل درندشت است. نیشابور همین اتاقی است که رستم و احمد ولم کردند توش. نیشابور بالکن همین اتاق است بالای همین هتل. هرجا که تو یا یک بچه‌ی دیگر مثل تو گم شده باشد آن‌جا نیشابور است. نیشابور همین شهر گل و گشادی است که از این بالکن پیداست، شهری که تو توی هیچ‌کدام از اتاق‌هایش نیستی، شهری که من نمی‌توانم توی هیچ‌کدام از اتاق‌های هیچ‌کدام از خانه‌هایش باشم. نیشابور همین تهران است. نیشابور همین اتاق هزار و سیصد و شصت است، در طبقه سیزدهم در همین هتل بدون مسافر...» ص 71
یا:
«دنبال پوتین‌های مصطفی می‌گردی. دست هیچ‌کدام از مادره و خواهرها و زن‌ها و بچه‌ها کفش نمی‌بینی. پوتین‌های مصطفی را از این‌جا می‌بینم. نشانت می‌دهم. یک لنگه‌اش افتاده در یکی از بیابان‌ها . یک لنگه‌ی دیگرش افتاده وسط تپه‌ها. دست می‌بری طرف لنگه‌ی پوتین مصطفی برش داری. دستت را می‌کشی عقب. به پوتین خوشگل مصطفی نگاه می‌کنی، به بند بلندش روی ساقه‌ی چرم و مشکی از قلاب‌های ریز دو طرف رها شده و افتاده روی خاک. خاک را می‌زنی کنار. هیچ چیز نیست. زمین را می‌کنی می‌رسی به یک نیم‌تنه. نمی‌زنی توی سرت. ضجه نمی‌کنی. می‌افتی به جان زمین، مشت مشت خاک می‌کنی تا برسی به بقیه‌اش. آن‌قدر زمین را می‌کنی که به ساق‌های سیمین هم می‌رسی و به انگشت‌های لاک‌خورده‌اش. آوار را از روی ساق‌های سیمین هم می‌زنی کنار. می‌رسی به سر بزرگ پدر من که دیگر روی تنه‌اش بند نیست...»
آه که باران اندوه و پرده‌ی اشک فرصت دیدن کلمات را از من گرفته است خانم ارسطویی. دست به سینه می‌ایستم مقابل این فصل درخشانی که شما، آن شیوای ارسطویی داستان‌نویس که دوست دارم، آفریده است.
«هوا دارد تاریک می‌شود. برف می‌بارد روی تو و روی زمین کندنت. تو و زمین می‌مانید زیر برف. شهربازی‌ها می‌مانند زیر برف. دهلیزهای تاریک سفید می‌شوند. این جوری که می‌بارد، دیگر بند نمیآید. چشم‌هایم فقط سفیدی می‌بیند. باید به این سرما و به این سفیدی عادت کنم. باید بگذارم ببارد تا برسد به بالای ساختمان این هتل. به بالای اتاق هزار و سیصد و شصت. توی همین اتاق خوابم برده. بیدار که بشوم، فکری می‌کنم برای بیرون کشیدنت از زیر برف. از این اتاق خوشم نمیآید.» ص 78
و در آخر‌گویم. هرچه که در این آخر از آن اتاق خوشتان نیامده و خوش نیامدنتان را به این خوبی و خوبی باز گفته‌اید از نگاه کردن به آخر و گفتن آخر به کتابتان خوشم نمیآید و بر می‌گردم به ابتدای آن و از نو به شما و رمان‌تان سلامی دوباره می‌دهم.