.:: راه آبی ::.

 بدون تاکید بر نکات چندی که خواهم گفت و اشاره به نکات دیگری که طبعاً توضیحات مفصل‌تر می‌طلبند نمی‌توانم در مورد اثر تازه پیمان هوشمندزاده ( شاخ، مجموعه داستان پیوسته، نشر چشمه، زمستان 88* ) نظری بدهم.  پس معطل نمی‌کنم.

1-   عکس روی جلد کار خود اوست. تکدرختی است روی خط افق که انگار نرمه بادی هم برآن وزیدن دارد. تکدرخت و باد هر دو در داستان‌ها حضور دارند. به نظر می‌آید تکدرخت به همان میزان که در داستان‌ها گفته شده از محل سنگر دور است بنابراین شارپ نبودن تصویر توجیه دارد هر چند در توجیه ضد نور بودن آن تردید دارم. شاید آقای هوشمندزاده عکاس بعداً در این خصوص کمک کنند. بدنیست بپرسیم آیا عکس را مطابق داستان انتخاب کرد‌‌ه‌اند یا ایده داستان را از این عکس گرفته‌اند؟

2-   عنوان کتاب هیچ اید‌‌ه‌ای در خصوص فضا و مضمون داستان‌ها به خواننده نمی‌دهد و کلمه‌ی شاخ صرفاً در یک جا و آن هم به شکلی استعاری بکار گرفته شده. « یک چشمش را باز کرد. نالید و رفت زیر پتو. فقط گفتم که خبردار باشد، کجا و کدام طرفش را نگفتم، شاخ می‌شد.» (ص 81 )

3-   کتاب، با احتساب صفحات سفید و نیمه سفید در 86 صفحه چاپ شد‌‌ه‌است. (قانون نانوشته رعایت حد تحمل خواننده عام امروز ادبیات داستانی ما لابد ! )

4-   بخش قابل توجهی از متن داستان‌های بهم پیوسته کتاب براساس دیالوگ گفتم /گفت دو کارآکتر اصلی ( و تقریباً ثابت ) پیش برده می‌شود که کار خوانش آن را سریع و ساده می‌کند. اگر چه دیالوگ‌ها خیلی خوب نوشته شد‌‌ه‌اند و اغلب باعث شعف خواننده می‌شوند اما از تمهیدات دیگری هم برای آشنازدایی از دیالوگ نویسی معمول ( گفتم/ گفتم/ گفتم/ یا گفت/ گفت/ گفت/ به جای گفتم /گفت ) استفاده شده که نمونه خوب و موفق آن در صفحات 38 آمده و البته در صفحه 53 هم تکرار شده اما به راستی که تکرار سه باره و چهار باره در صفحات 66 و 86 کمی نادلچسب می‌نماید.

5-   حضور بی‌سیم چی زن دشمن در آن طرف خط که فارسی بلد است و گاهی به لهجه اصفهانی تکه می‌پراند ترکیب موفقی از زندگی شیرین و مرگ تلخ اندکی محتمل در فضای خاک گرفته و پرت افتاده، اما تقریباً بی خطر این سنگر خاص ارائه می‌دهد که نقطه عطف داستانی و حامل بخشی از پتانسیل درونی روایت است.

6-   وجود مرغ و بخصوص خروس در داستان‌های میانی کتاب، لحظه‌های موفقی می‌سازد و در همه حال منحنی کشش روایت را در ارتفاع مناسبی نگه می‌دارد تا بعضی گفتگوهای معمولی در متن را بخوبی پوشش دهد.

7-   خطر جنگ نشان داده می‌شود که جدی نیست و با توجه به زمان روایت انگار واقعاً هم جدی نیست. دقت کنیم که اجساد کشته‌ها مربوط به سال‌ها قبل‌اند و آنقدر پرت افتاد‌‌ه‌اند ( یعنی از جبهه دورند ) که حالا تبدیل به استخوان پاره‌های پوسید‌‌ه‌ای شد‌‌ه‌اند. سن و سال هر دو کارآکتر اصلی نیز چنان است که نشان نمی‌دهد دیرزمانی درگیر جنگ یا به شکل جدی وسط معرکه آن بوده باشند. نکته مهم این است که آن ‌ها داوطلب شرکت در جنگ نبود‌‌ه‌اند و بنابراین کنتراستی که یک طرفش می‌توانست مثلاً میل به حمله و طرف دیگرش حضور دشمن نرم خو ( بی‌سیم چی زن عشوه ای! ) باشد شکل نمی‌گیرد و اساساً مد نظر داستان نیز نیست. این‌ها آرام اند و خو کرده با گذران این چنینی خود در سنگر و از دشمن هم تنها صدای زنی را می‌شنویم که گاهی  با هریک از آن‌ها خوش و بشی هم می‌کند؛ هر دو طرف انگار از یک جنس اند.

8-   مکان داستان خیلی خوب تصویر شده و در نظر خواننده نقش می‌بندد. تانکر آب و ظرف‌هایی که گاه تا چند بار شسته و آب‌کش می‌شوند، ملافه‌ها و لباس‌هایی که تمیز و مرتب می‌شوند، نفت و رادیو و بی‌سیم و خواب و پتو همه سر جایشان هستند. استواری هم که می‌آید و همه بساط دو نفر را جور می‌کند و آن به اصصلاح آش‌خوری که صدایش می‌زنند سرهنگ و دست‌اش به چیزهای دیگر هم می‌رسد مزید بر این آرامش و رضایت نسبی معمول‌اند. دیواری هم هست که عکس سلطان(؟) را برش بچسبانند یا عکس فلان کسک هنرپیشه هندی. زیر آن بنشینند و دنبال خال این یکی بگردند و با هم کَل کَل کنند.

9-   بنا براین چنین به نظر می‌آید همه اسباب بزرگی ( در این جا تعبیر کنید به رکورد فروش کتاب موفق « هاکردن») فراهم است فقط...

   فقط این که این آدم‌ها این‌جا تقریباً هیچ گذشته‌ای ندارند به جز آن جا که از باغ و درخت بلند وسط آن یاد می‌شود. درختی که « سیا» بالای آن می‌رفته و به قول خودش از آن‌جا ( شاید مثل عکاس ها! ) ناظر همه کارهای عجیب دیگران بوده.  بدون گذشته و البته بدون آینده. از داخل روی جلد تا داخل پشت جلد. درست مثل یک فریم عکس که ماقبل و مابعدی ندارد. انگار پریز این کارآکترها به جایی دیگر، جایی بزرگ‌‌تر از این به ظاهر سنگر دورافتاده وصل نیست. در مکانی کاملاً ایزوله قرارداده شد‌‌ه‌اند تا جهان بی دغدغه فقط خودشان دو تا را روایت کنند. جهانی که زمان بی تکانی محسوس بر آن می‌گذرد. بی هیچ اشاره به پیروزی، یا شکست، یا حمله، یا دفاع، ترس یا شجاعت و... که حداقل‌های هر جنگ‌اند. کسی از خودش، از این که چرا این‌طور فکر می‌کند یا این‌طور بخصوص حرف می‌زند یا این‌طور عجیب قضاوت می‌کند چیزی نمی‌گوید. آن‌چه هرکس می‌گوید چیزی‌است در باره زمان حال دیگری. درباره زمان حال دیگران. دیگری و دیگران هم اگر بگویند در باره حالای دیگری و دیگران حرف می‌زنند. سلیقه‌ها هستند که روایت می‌شوند؛ خوش آمدن‌ها یا بد آمدن ها. درست مثل درخت توی عکس. مثل اشیاء و آدم‌های توی هر عکس دیگر: بدون گذشته، محبوس در قابی که توسط عکاس انتخاب شده و حداکثر قسمتی از آن‌چه عکاس می‌بیند و ثبت می‌کند. چیزی که اغلب تنها بخش کوچکی از آن‌چه اشیاء و آدم‌های توی عکس خودشان می‌توانند یا باید از خودشان بگویند را در بر می‌گیرد و نه بیشتر.   

* این یادداشت قبلن در روزنامه فرهیختگان چاپ شده است.        

   « آلیس ». یودیت هرمان

 ترجمه محمود حسینی‌زاد، نشر افق، 1388

چند سال پیش بود که نشر ماهی، گذران روز، مجموعه‌ای از داستان‌های کوتاه چند نویسنده آلمانی، از جمله یودیت هرمان را با ترجمه‌ی خوب محمود حسینی‌زاد منتشر کرد. داستان سونیا از آن مجموعه، به لحاظ لحن و فضا، نیز به لحاظ جنسیت راوی و عمق روایتی که در یک زندگی مدرن و روشنفکری شهری شکل گرفته و از عواطف ساده‌ی بلاتکلیف وحسرت‌ها و  اندوه‌های منتشر در اطراف کارآکتر راوی و بیش‌تر از آن دخترکی خوش قلب و کم توقع به نام سونیا، که نقاشی می‌کند و آرزو دارد روزی مادر باشد، پرده برمی‌دارد به یاد ماندنی است.

معرفی این تعداد نویسنده جوان و با ذوق آلمانی ( اینگوشولتسه، زیبیله برگ، یولیا فرانک ) و ترجمه چندین داستان کوتاه خواندنی از هرکدام، وجه ارزشمند دیگر انتشار « گذران روز» بود.

بعدتر، بازهم به همت همین مترجم و نشر خوب افق، مجموعه داستان آنسوی رودخانه اُدر منتشرشد که پنج داستان کوتاه هرمان را شامل می‌شد. شاید فضای اندکی سنگین و لحن کمی دیریاب راوی در داستان اول ( هیچ جز ارواح ) خواننده ناآشنا به جهان نویسندگی یودیت هرمان را در خوانش باقی داستان‌ها دچار اندکی تردید کند. چنان‌که مردد شدم و برای مدتی کتاب را کنار گذاشتم. اما خوشحالم و خیلی هم خوشحالم که « آلیس » کار تازه این نویسنده بازهم به همت حسینی‌زاد مترجم و نشر افق ( با حفظ حق کپی رایت کتاب ) در آمد و این مقارن شد  با روزهای تعطیل. خوشحالم و خیلی هم خوشحالم که کتاب، به لحاظ ارزش‌های متعددی ( که یکی دوتای آن‌ها  را در ادامه بر خواهم شمرد ) غافلگیرم کرد. آن‌قدر که بلافاصله برگردم و هر سه داستان نویسنده در «گذران روز» و همه داستان‌های مجموعه « آن سوی رودخانه اُدر» را باز بخوانم و در جهان رنگ به رنگ داستانی هرمان، انگار کشف نخست باشد، شناور شوم. آن‌قدر که باور کنم نویسنده، نمی توانسته توانایی‌های خود را در  روایت ساده اما بسیار قدرتمند « آلیس »، بی پشت سر گذاشتن تجربه « سونیا»ی درخشان و چند داستان  از مجموعه « آن سوی رودخانه اُدر» به دست آورده باشد.

آن‌چه می خواهم بنویسم نه خلاصه داستان یا داستان‌ها یا موقعیت و مشخصات راوی یا سایر شخصیت‌ها و نه ارزیابی و توضیح نوع روایت و رمز گشایی از موضوع و ماجرا و نه... به طور کلی این‌ها نیست.

 کلیدی که در جستجوی آن هستم، کلیدی است که ممکن است لذت بردن از متن ممتاز رمان آلیس و نزدیک شدن به هنر نویسندگی متکامل یودیت هرمان از ورای همین نمونه آثاری که از وی ترجمه شده را ممکن ‌کند؛ چیزی البته نه غیر یا جدای از کشف وجوه نمایش هرجای گرد مرگ یا گرد مرگ در هرجای این متن یکصد و شصت صفحه‌ای. درخششی که گاه مانا و گاه گذرا، درهرحال اما آشکارا، با ذوق انتخاب و بذل دقت حسینی‌زاد مترجم همراه شده و از پست و بلند برگردان آلمانی به فارسی نیز برگذشته و در نهایت به سراسر صفحات کتاب نشت پیدا کرده است.

جمله‌های کوتاه ابتدای داستان، بلافاصله دست خواننده مشتاق را می‌گیرند و به اتاقی می‌برند که کسی آن‌جا، در حال احتضار،  روی تخت بیمارستانی افتاده است:

« اما میشا نمرد. نه دوشنبه شب مرد و نه سه شنبه شب. بعید نبود عصر چهارشنبه بمیرد یا شب پنج شنبه. آلیس انگار زمانی شنیده بود که می گفتند بیش‌تر آدم‌ها شب‌ها می‌میرند.»

می‌خواهم به گوشه‌ای از هنر مترجم در این جملات ابتدایی اشاره کنم که به نظر می‌آید به خوبی حق و نظر نویسنده آلمانی زبان را در ارائه تصویری تماماً افقی از وضعیت میشای محتضر ( میشای افتاده بی حرکت روی تخت ) ادا کرده است. تکرار حروف نرم ش و ن و ب و م ( بدون دُم ) در دو جمله اول و استفاده حداقلی از سایر حروف قوس‌دار و سرکش‌دار یا تیز مثل ذ و ز و ض و ظ ( حداکثر یک بار ) برای رسیدن به آهنگ کشدار و بی اوج و فرود و مرگ اندود دم و بازدم ضعیف میشای در حال مرگ شاید. تکرار چهار بار کلمه شنبه و به ویژه چهار بارکلمه شب ( انگار مرده ای دراز کش ) کارکرد تصویری موثر دارد.

کلمه «اما» درست در اولِ اول متن، ( درجمله‌ اما میشا نمرد، به لحاظ شکل عمودی حرف ا و موسیقی ناشی از سه بار تکرار آن ) خونی است، هرچند یکی قطره شاید، که از ابتدا و بیرون متن انگار بر صفحه چکانده شده تا در دم روایت بتواند خود را کم و بیش راه بیندازد و مجال پیدا کند بر گزارش ناگهانی و پیش از موعد مرگ میشا بلغزد؛ آن‌قدر که به جایی، عبارت اعلام نظر پزشکان ( که از مرد قطع امید کرده اند ) مثلاً، برسد. از آن پس نیز شاهدیم که به اتکا سنجیدگی و دقت، نثر به تناوب باز برمی خیزد و می افتد، می رود و در می‌ماند، بیدار می شود و می‌‌خوابد، راست می گردد و چپ می پیچد تا درگذر چند روزه آخر عمر میشا اندک اندک به پایان مرگ وعده داده خود نزدیک شود.

« بچه را بغل کرد، کمی به عقب خم شده، از همین حالت‌ها که وقتی بچه‌ای بغل می‌کنیم،...خیابان از بالای بزرگراهی می‌گذشت و وارد  پارکی می‌شد که در آن مرغابی‌های ژولیده‌ای در آبگیری پر خزه شنا می‌کردند.» (ص 14 )

« یکی از پزشک‌ها گفته بود بعضی‌ها تنهایی راحت‌تر می‌میرند. کمی تنهاش بگذارید، خودتون رو عذاب ندید. میشا تنها بود، از ساعت یک شب تا ده صبح، نُه ساعتی که نفس کشیده بود و نمرده بود.» (ص 15 )

« میشا با چشم‌های باز خوابیده بود. تمام مدت به سمت نور چرخیده، به سمت روز خاکستریِ روشن؛ مثل گیاه، هیکل‌اش، سرش و دست‌هایش را به سمت نور چرخانده بود... در اتاق بسته بود. صدای قرچ قرچ کفش‌های پرستارها باعث دلگرمی، زنگ تلفن بخش پرستاری، سرو صدای حرکت آسانسور، زمزمه‌ها و خنده ها، رفت و آمد مدام، صدای حرکت چرخ دستی حامل غذا وقتی از جلوی اتاق عبور می کرد... راهبه گفته بود که خب، دیگه زیاد طول نمی‌کشه. بعد از اتاق رفته بود بیرون. وقتی دماغ شون این جوری تیر می کشه، دیگه زیاد طول نمی کشه. (صص 18و19 )

 ظرافت کار مترجم در پاسبانی از موسیقی متن و ایجاد تعلیق‌ها و تردید‌های به‌موقع، با آوردن جملات ناتمام و عباراتی بین دو ویرگول، همچنان ادامه دارد و تاثیر می‌گذارد. شاید این همان چیزی است که متن « آلیس » را به لحاظ زبان شناسنامه‌دار می‌کند تا خواننده‌ای مثل من بپذیرد در داستان‌های قبلی هرمان نیز جستجو کند و این بار به همین موسیقی و همین تلنگرهای متناوب و ملایم اعتماد کند و پای ادامه دوباره روایت‌ها بنشیند.

نگاه کنید به سه توصیف موقعیت و مکان. اول: داخلی، خانه‌ی اجاره‌ای آلیس و مایا با بچه.

« در نگاه اول همه چیز روبه راه به نظر می‌رسید. راحت و دنج... در نگاه دوم چندان روبه راه نبود. چیزهای کوچکی این‌جا و آن‌جا. هنوز همه چیز را نبرده بودند. عکس‌های قاب‌گرفته، یک باتری الکلی، روزنامه‌های تا شده، بافتنی‌های تازه سرانداخته. در حمام روی لبه‌ی وان ردیفی از شامپوها و ژل دوش‌های ارزان، اسباب بازی بچه‌ها هم بود. » ( ص 22)

دوم: بیرونی. بیمارستان. جایی که میشا در آن می‌میرد.

« درخت‌های تقریباً بی‌برگ و باری. کوکب‌ها و داوودی‌ها و آفتاب‌گردان‌های پژمرده، آلاچیقی و تاک سرخ. اولین ساختمان‌های شهر و کاملاً سمت چپ هم واقعاً بیمارستان، چهارگوشی بزرگ با یک عالم پنجره. دورتر از آن‌که بتوان پنجره میشا را تشخیص داد، ولی به اندازه کافی نزدیک که بدانی میشا آن‌جاست. و ما این‌جا. » (ص 23)

سوم: توی راهرو ساختمان. خانه صاحبخانه، جایی که آلیس و مایا  و بچه در فاصله‌‌ای نه چندان دور از میشا و مرگ اقامت موقت دارند.

«آلیس مایا را تا دم در رساند. چراغ روشن نکردند، روی  پنجه پا از پله‌ها بالا رفتند. درِ آپارتمانِ آدم‌های طبقه بالا پیش بود، از لای در سرو صدای برنامه تلویزیون می‌آمد، بلند کف می‌زدند، صدای مجری برنامه با لحن نرم و تمسخر‌آمیز. راهروی خانه سرد بود. بوی شام می‌آمد و پودر رخت‌شویی و عادت‌های غریب. » (ص 32 )

 نثر دلنشین، در جایی که متن مجال می‌دهد، همه چیز و همه آن خلاء اطراف مرکز را، همه جغرافیای حضور آلیس و مایا و بچه‌ را حتی در بر می‌گیرد. اشاره به وضعیت پذیرفته شده و آینده‌ای متصور، چنان‌که مرگ هم در آن، بی جنجال و غوغای معمول مردن آدم‌ها، جای مناسب خود و سهم مناسب خود را داشته باشد.

به کارکرد خارق‌العاده کلمات و عباراتی نظیر زاویه‌های نرم، نام‌های واضح، ثبات سرسخت اشیاء،... در این تکه از داستان اول کتاب توجه کنید. همچنین به کارکرد تصویری پنجره‌های روشن، پنجره‌های تاریک، در ارائه چشم‌انداز غمباری که ساختمان بیمارستان در آن، این دم آن‌دم است با حضور راهبه، به مثابه نت پایانی، پیام مرگ میشا را مخابره کند.

« ماشین ظرف‌شویی را خالی کرده بود، بشقاب‌ها و فنجان‌ها را در کابینت بالای اجاق گذاشته‌بود، تقلید ناخواسته یک زندگی دیگر. تلاش برای مقاومت در برابر تلویزیون و نومید شدن. نشسته کنار میز خوابش برده بود، سرش روی دست‌ها و در امنیت نظم تصادفی اشیاء پیرامونش، پستانک‌ها، گیره‌های سر مایا، کیسه‌های کوچک چای، مدادهای رنگی و کتاب کودکان مقوایی با زاویه‌های نرم. از خواب پرید. دست‌هایش به خواب رفته بود. اما بچه هنوز در خواب عمیقی بود. بیرون نسیمی می‌وزید، ثبات سرسخت اشیاء، نام‌های واضح‌شان، بچه همه‌شان را یاد خواهد گرفت: درخت، صندلی. باغ، آسمان، ماه و بیمارستان. پنجره‌های روشن، پنجره‌های تاریک. هیکل‌هایی کوچک پشت‌شان، مایایی، میشایی، راهبه‌ای. » (ص37)

کشف همه لذات گوشه و کنارهای بسیار و بیشتر متن و سیر همراه با روایت‌های دیگر هرمان در سایر صفحات این کتاب از مرگ‌های حول و اطراف آلیس را به خود خواننده مشتاق وا می‌گذارم.

  حادثه‌ی ابتدای فیلم جذاب نجواگر اسب، ساخته‌ی رابرت ردفورد، سْرخوردن کامیون روی جاده برف‌گرفته، منجر به کشته شدن یکی از دختران سوارکار و قطع پاهای دختر دیگر و مجروح شدن شدید اسب او می‌شود. اسب از دخترک می‌رنجد و اجازه نمی‌دهد کس دیگری هم به او نزدیک شود. دخترک نیز به گونه‌ای فرو می‌پاشد. از این‌جای داستان تا به آخر همه شرح تلاشی پیچیده و انسانی است برای پیوند دوباره دختر و اسب؛ پیوند انسان و حیوان.

 کار همه‌ی عوامل فیلم برای ارائه تصویری رنگارنگ و عمیق و پذیرفتنی از این رابطه، به ویژه روایت جذاب شکل‌گیری رابطه عاطفی میان کارآکتر زن داستان و نجواگر اسب که موازی با روایت بازآفرینی اعتماد بین دختر و اسب  پیش برده شده، قابل تحسین است. کارآکترها همه گویی جایی اسب جای دیگر نجواگرند.  

 اسب، به واسطه پرداخت نویسنده و کارگردان و بازی گیرای هنرپیشگان و در بستر طبیعت خیال‌انگیز نشان داده شده در فیلم قادر می‌شود تا پایان به عنوان محور اصلی یا بسیار نزدیک به آن باقی بماند. همچنان که خالق اثر قادر می‌شود بسیاری از مکنونات ذهن دور ازدسترس حیوان نظیر ترس، خشم، بی اعتمادی و انزواجویی و... را در سایه‌‌ی نمایش دیگر جلوه های زندگی در بستر طبیعت و زندگی در آن، پیش روی تماشاگر بگسترد.

این البته بخش قابل توجه آن چیزی است که در هر داستان برای گسترش و تعمیق روایت لازم است. چیزی که بی تردید تابع تام و تمام انتخاب زاویه دید راوی و ساختار و زبان متن نیز هست.

 اما همین موضوع، مجروح شدن اسب و نگاه صاحب‌اش و دیگران به او در عدل،  داستان کوتاه و تاثیرگذار صادق چوبک ( مجموعه خیمه شب بازی 1324) از زاویه کاملاً متفاوتی تصویر و روایت شده است.

« اسب درشکه‌ای توی جوی پهنی افتاده بود و قلم دست وکاسه زانویش خرد شده بود. » جملات دوم و بعدی باز هم از وضعیت دلخراش و دردناک اسب می‌گویند. آب جو هم یخ بسته و گویا تنها حرارت تن اسب  است که یخ‌های اطراف بدنش را آب کرده‌اند. یالش به طور حزن انگیزی روی پیشانیش افتاده و دو سپور و یک عمله راهگذار که لباس سربازی بی سردوشی تنش است و کلاه خدمت بی آفتاب گردان به سر دارد می خواهند آن! را از جو بیرون بیاورند.

 چوبک با قدرت و ایجازی هنرمندانه و غبطه بر‌انگیز به توصیف آدم‌هایی می‌پردازد که دور و بر اسب می‌چرخند و هرکدام تنها چیزی می‌گویند؛ چیزی که بیش از اشاره به اسب، وضعیت خودشان را برای خواننده بر ملا کند. سپوری که به دستش حنای تندی بسته، یک آقایی که کیف چرمی قهوه‌ای زیر بغلش است و عینک رنگی دارد، یک تماشاچی دیگر که دست بچه خردسالی را دردست دارد، پاسبانی مفلوک، سید عمامه به سری که پوستین مندرسی روی دوش‌اش است، تماشاچی روزنامه به‌دستی که تازه از راه رسیده است و یک مرد چپقی و... همه چیزی می‌گویند اما جداً پایی پیش نمی‌گذارند تا به اسب کمکی بکنند. حتی پاسبان هم، البته با این بهانه که روزی از او خواهند پرسید گلوله‌ات را چه کردی و او جواب قانع کننده‌ای ندارد به مافوقش بدهد، ضمن تحقیر و تمسخر دیگران، از شلیک تیر خلاص به اسب خودداری می‌کند.

در پایان داستان، اسب را ناتوان و تنها و بلاتکلیف می‌بینیم که اگرچه ناله نمی‌کند، اگرچه قیافه‌اش آرام و بی التماس است و قیاقه یک اسب سالم را دارد که با چشمان گشاد و بی اشک به مردم نگاه می‌کند، اما بی اغراق تصویر جهان عقب مانده پیرامونش است. جهان پیشامدرنی که به اسب و هر جانور دیگری، نگاهی کم و بیش حیوانی و تا حدود زیادی منفعت طلبانه دارد. او را در جایگاهی به غایت پایین و پست می‌انگارد که حتی شایسته خرج گلوله‌ای برای پایان یافتن رنج لاعلاجش نیست.

 این که اسب ناله نمی‌کند یا قیافه‌اش آرام و بی التماس است و با وجود جراحت دلخراش دست و پایش قیافه یک اسب سالم را دارد بازتاب همین اندیشه پیشامدرنی است در تصویر موقعیت حیوان. چنان‌که می‌بینیم نویسنده از اشاره یا ایجاد و ارائه فضایی که بر این خشونت مسلط کوچک‌ترین ترکی بیندازد ابا دارد. همه آدم‌های اطراف اسب از جنسی همگون‌اند. صاحب اسب نیز، به قولی، او را رها کرده و رفته تا بتواند درشکه خالی خودش را به جایی برساند. گویی به محض وقوع حادثه او نیز سرنوشت خود و درشکه‌اش را از سرنوشت اسب جدا کرده است. به زودی هرکس دیگر نیز به راه خود می‌رود و به کار خود مشغول می‌شود. اسب هم به همین جهان تعلق دارد. به جای آن که خشم بگیرد و شیهه بزند و کمک بخواهد و... قیافه آرام و بی التماس یک اسب سالم را به خود گرفته است!

 ارزش کار چوبک البته که در نمایش موجز و تاثیر گذار حادثه داستان محفوظ و محترم است اما به نظر شما اگر امروز، بعد از گذشت بیشتر از شصت سال از چاپ نخست عدل او بخواهیم اسب مجروحی را در داستان خود تصویر کنیم چه‌قدر و چه‌گونه جهان پیشامدرنی را که به نظر می‌آید هم‌چنان هنوز هم در زندگی و ادبیات داستانی ما نفس‌کش می‌طلبد پس می‌زنیم و او ( نه آن! ) را در همه ابعاد و اندازه‌ها و محور روایت خود شریک می‌کنیم؟  

* این یادداشت قبلن در یکی از آخرین شماره های شهروند امروز چاپ شده است.          

  صندلی رو به‌رو داستان کوتاه خوبی است از خانم سودابه اشرفی ( نویسنده رمان تقدیر شده‌ی ماهی‌ها در شب می‌خوابند و مجموعه داستان فردا می‌بینمت ). باز خوانی یادداشتی که چندسال پیش بر این داستان نوشتم و همان موقع در مجله‌ی هفت درآمد به این جهت که خود داستان در دسترس نبود احتمالاْ در این‌جاو به همراه متن داستان می‌تواند برای بعضی علاقمندان به ادبیات داستانی به اصطلاح مفید فایده‌هایی باشد. امیدوارم. برای انتشار داستان در این صفحه از نویسنده محترم کسب اجازه شده است.  

 این‌روزها دیگر چند ساعت بیشتر نور نداریم. آن چند ساعت را هم در داخل ساختمان‌ها سر کارهایمان هستیم.

پشت پنجره‌ی آشپزخانه تاریک است و برف شدیدی می‌بارد-- روی همان چند ساختمان بلند مسکونی که مثل همیشه با تعدادی پنجره‌ی روشن و خاموش نشسته‌اند در سکوتی که ما آن‌را برای یک زندگی شهری "بی نظیر" می‌خوانیم-- روی همان تنها درخت تنومند و بلند وسط میدان که حتا در همان تابستان‌های کوتاه هم پرندگان زیادی روی شاخ و برگ‌های منظمش آشیان نمی‌کنند.

همسرم تابستان‌ها سرش را از پنجره به تماشای درخت بیرون می‌برد و بعد به طرف من برمی‌گردد و می‌گوید"نکند آنقدر بزرگ شود که خانه‌مان را بگیرد"، تا من به او بگویم که نترسد این اتفاق نمی‌افتد، پیش از آن‌که حتا احتمالش پیش بیاید سر موقع هرسش خواهند کرد.

 چهار صندلی چوبی آشپزخانه‌مان چندان راحت نیستند. با این حال او دوست دارد یکی دو ساعتی روی یکی از آن‌ها بنشیند و نفسی از روی راحتی بکشد. این عادت همیشگی‌اش است. سال‌هاست هر روز که از سر کار می‌آید قبل از هرچیز چای درست می‌کند. استکانی برای خودش می‌ریزد و می‌نشیند روی اولین صندلی—اما نه آن صندلی‌ای که درست کنار پنجره قرار دارد. به عقب تکیه می‌دهد و پاهایش را می‌گذارد بالا، روی میز، و به من هم اشاره می‌کند که بنشینم. او با این کارش ناخودآگاه جای مرا نیز تعیین کرده‌است. روی صندلی روبرو.

 امشب خیلی خسته‌است. وقتی خیلی خسته‌است ترکیب چیزی که در چشم‌های سیاهش موج می‌زند با خطوط دور آن‌ها یک جور غم و بیزاری‌ست. همیشه بعد از ساعت‌های طولانی کار، وقتی که به خانه باز می‌گردیم و او با لبخند بغلم می‌کند، از دیدن این ترکیب یکه می‌خورم. ساعتی که می‌گذرد، بعد از یکی دو استکان چای و مدتی که از دراز کردن پاهایش روی‌ میز می‌گذرد خطوط، کم عمق تر می‌شوند و کم کم آن چیز از بین می‌رود.

می‌پرسم "گرسنه‌ای؟" می‌گوید "هنوز نه. صدای سکوت غالب می‌شود. می‌گویم چه "سکوتی! مثل همیشه می‌گوید "انگار همه‌اشان مرده‌اند! آنجا اقلن آدم صدای برف پاروکن‌ها را می‌شنید. صدای همهمه‌ی مردمی‌ که شب‌ها روی پشت بام‌ها برف پارو می‌کردند و... مثل همیشه حرفش را تمام نمی‌کند و می‌گوید" بی خیال ‌بابا! مثل همیشه ادای برف پاروکن‌ها را برایش در می‌آورم و می‌خوانم: برف پارو مِی‌کِنم! آی برف پارو مِی‌کنِم! و او مثل همیشه قاه قاه می‌خندد و به انگلیسی می‌گوید Well done

می‌پرسد "مگر تو گرسنه‌ای؟" می‌گویم "نه. چشمم بیرون به پاروها وآدم‌هاست و به پژواک صداشان. می‌گوید "امشب نوبت من است. من شام درست می‌کنم. نگاهم را از پاروها بر می‌دارم و به او خیره می‌شوم. به او خیره می‌شوم. به او خیره می‌شوم. به او خیره می‌شوم-- مستقیم به چشم‌های سیاهش و خطوطی که کم‌کم، کم‌عمق می‌شوند. می‌پرسم "کار چطور بود؟" جواب می‌دهد "مثل همیشه. و ادای "زویی" را در می‌آورد که وقتی هر روز صبح کارمندانش به او می‌گویند  “Good Morning!”دهانش را کج می‌کند و می‌گوید “Oh ya? What is good about it?!” زویی رییسش است. از من می‌پرسد "تو چی؟" یعنی کار تو چطور بود. جوابش را نمی‌دهم به آن ترکیب در چشم‌هایش خیره می‌شوم. خیره می‌شوم. خیره می‌شوم- مستقیم به چشم‌های سیاهش- خیره می‌شوم. ناگهان فکر برف و همهمه‌ی آدم‌ها و خنده‌ی او به وجدم می‌آورد. یک دفعه به کله‌ام می‌زند که پاهایش را ماساژ بدهم. هزگز قبلن این کار را نکرده ام.

صندلی‌ام را از پشت میز بیرون می‌کشم و نزدیک صندلی او در امتداد پاهایش می‌گذارم. به اطرافم نگاه می‌کنم. می‌پرسد "چیزی می‌خواهی عزیزم؟" فکر می‌کنم بروم از دستشویی قوطی کرم را بیاورم. نمی‌روم. چشمم می‌افتد به بطری روغن زیتون کنار اجاق. می‌روم به طرف آن. می‌گوید "گفتم که نوبت من است شام درست کنم. جوابش را نمی‌دهم. نزدیک است روغن از کف دستم شره کند. به موقع خودم را دوباره به او می‌رسانم و دستم را نزدیک پایش نگه می‌دارم تا روغن روی آن چکه کند. می‌نشینم روی صندلی‌ام و پای چپش را بلند می‌کنم. مقاومت می‌کند. می‌گویم رها کن. نگاه گیج و خسته‌اش روی دستانم می‌چرخد. سعی می‌کند اما پاهایش هنوز سنگین‌اند. پای چپش را می‌گذارم روی زانوی راستم. انگشتانش را در کف دستم می‌گیرم و پایش را دور دایره‌ای می‌چرخانم. می‌گویم رها کن. هنوز گیچ نگاهم می‌کند. پایش از مچ و به نرمی، می‌چرخد و شل می‌شود. می‌گوید "نه. سرم را تکان می‌دهم که یعنی آره. کم کم مقاومتش از دست می‌رود و وزن پایش روی پایم می‌افتد. استخوان‌های کوچک انگشتان پاهایش به نرمی‌ زیر انگشتانم می‌لغزند و نگاهش روی انگشتانم.

 هنوز برف در تاریکی می‌بارد. رنگ طلایی کنیاک را ده‌ها بار در گیلاس‌هایمان چرخانده‌ایم و به هم گوش داده‌ایم. ساعت را نگاه می‌کنم شب خیلی وقت است که از نیمه گذشته. قرار بوده فقط یک گیلاس بخوریم. بطری خالی روی میز است. نه او شام درست کرده‌است نه من. تقریبا تمامی‌ چراغ‌های ساختمان‌های دور میدان خاموشند. میز را به همان شکل رها می‌کنیم. آخرین جرعه گیلاسمان را سرمی‌کشیم. چراغ آشپزخانه را خاموش نمی‌کنیم و به اتاق می‌رویم.

 به اعتراض می‌گوید "همسایه‌ها را بیدار کردی! می‌گویم "بیدارند، نگاه کن، دارد صبح می‌شود! از پشت پنجره‌ی اتاق خوابمان چراغ‌های پشت پنجره‌های دیگر یکی یکی روشن می‌شوند. برف و سکوت بی نظیر. باید برویم سر کار.

 همسایه‌ی روبرو در آپارتمانش را قفل می‌کند که برود سر کار. بی این‌که به طرف ما بچرخد می‌گوید “Good Morning!”می‌گوییم “Hello!” و لبخند می‌زنیم. همسایه مثل هر روز راه پله‌ها را پایین می‌رود و ما مثل هر روز منتظر آسانسور می‌شویم. من و همسرم هر دو باید قطار ساعت هشت را بگیریم. در آسانسور با هم حرف نمی‌زنیم. از در خروجی بیرون می‌رویم و چترهایمان را باز می‌کنیم و به طرف ایستگاه می‌رویم. در قطار دو صندلی روبروی هم پیدا می‌کنیم و می‌نشینیم.

31 اکتبر 2005

 Soudabeh Ashrafi

www.ficsup.blogspot.com

و این‌هم آن یادداشت با عنوان شبی از شب‌ها:  

    داستان کوتاه صندلی رو به‌رو در کمتر از 1200 کلمه چند ساعت از زندگی زوج ایرانی جوان مهاجری را تصویرمی‌کند که درآپارتمان کوچکی در یک فضای کاملاً شهری در غرب ( شاید آمریکا ) زندگی می‌کنند. دو شخصیت اصلی داستان، راوی و همسرش، دو چهره تا حدودی متفاوت از این نوع زندگی ارائه می‌دهند. مرد، هنوز هم، تابستان‌ها که سرش را از پنجره به تماشای تک‌درخت وسط میدان بیرون می‌کند، نگران ناپایداری امنیتی‌ست که به قراری ناگفته باید در آن‌جا می‌داشته و مثل همیشه‌هایی که بیرون برف می‌بارد و صدای برف‌پاروکن‌ها را نمی‌شنود دچار غم و اندوه دوری از وطنش می‌شود. گاهی احساس غبن می‌کند که به غربت آمده‌است و برای آن شلوغی و سر و صدا‌ها دلتنگ می‌شود. چنین به نظر می‌آید که هنوز پل‌های پشت سرش را دارد. زن که به نظر می‌رسد این دوره‌ها را گذرانده و نگاهش به پشت سراصلاً ازدلتنگی نیست و شاید به‌ارامش و امنیت دلخواه خود رسیده‌است همواره سعی دارد به همسرش نیز دلداری بدهد و کمک کند او نیز ازاین بحران‌های کوچک روزمره‌ای بگذرد و به سطح بالاتری برسد. به سطح همسری دست‌کم  برابر با او.  آدمی که بتواند رو به‌روی او بنشیند. ساعت‌ها حرف بزند و به حرف‌هایش گوش بسپارد و بعد...  چنین است که می‌بینیم زن با هوشیاری و نشاط بی‌پایان حفره‌های ناگهانی روح و جسم مرد را چه خوب پرمی‌کند. تصاویری که‌اشرفی در این‌گونه لحظات ارائه می‌کند وجه مادرانه زن را برجسته‌تر می‌سازد. شاید زن درجایی دیگر و زندگی دیگری مادر بوده‌است. اکنون و در زمان داستان، زمستان‌است. روزهای کوتاه، بی نور و در سکوتی که‌ان‌را برای یک زندگی شهری "بی نظیر" می‌دانند سپری می‌شوند. مرد از سرکار می‌آید. بعضی روزها آن‌قدر خسته‌است که ترکیب چیزی که در چشم‌های سیاهش موج می‌زند با خطوط دور آن‌ها یک‌جور غم و بیزاری‌ست. امروز هم از آن‌روزهای خستگی شدید و چشم‌های غم‌گرفته و بیزار اوست. زن می‌داند که ساعتی بعد، بعداز یکی دو استکان چای و دراز کردن پاها به روی میز،‌ این خطوط خستگی و بیزاری کم عمق‌ترمی‌شوند و آن چیز نیزکم‌کم از بین می‌رود. زن این عادت مرد را در طول سال‌ها زندگی با او شناخته‌است و این یعنی با آن ساخته‌است.

 اما زن می‌خواهد و می‌داند که‌امشب می‌تواند کاری کند. کاری بیشتر و غیر از نشستن روی صندلی رو به‌روی مرد و انتظار دوساعته کشیدن و شاهد کم‌کم، کم عمق شدن خطوط خستگی و بیزاری دور چشم‌های مرد بودن. او می‌داند ( چون ا‌حتمالاً مادر است و چون دراین داستان وقت‌هایی مثل فرشته نگهبان مرد عمل می‌کند ) باید این حفره‌ای را که ممکن‌است ناگهان به فوران اندوهی که سال‌ها و اندک‌اندک در وجود مرد متراکم شده بینجامد پرکند. زن( این زن ) مرد ( این مرد ) را بهتر از خود او می‌شناسد. شاید بخشاً به‌این‌خاطر که راوی داستان خود هم اوست.

 زن می‌پرسد: گرسنه‌ای؟ مرد می‌گوید: هنوز نه. وصدای سکوت غالب می‌شود.

زن می‌گوید : چه سکوتی! که می‌تواند عبارتی در ستایش این سکوت باشد. سکوتی که قبلاً و توسط راوی ( اما از طرف هر دو نفر ) برای یک زندگی شهری" بی نظیر" خوانده شده‌است.

مرد اما می‌گوید:  انگار همه‌شان مرده‌اند! آن‌جا ( در وطن هردونفر‌شان ) اقلن آدم صدای برف پاروکن را می شنید. صدای همهمه مردمی که شب‌ها روی پشت بام‌ها برف پا رو می‌کردند...

 او مثل همیشه حرفش را ناتمام می‌گذارد. زن هم مثل هربار دیگر مسیر حرف‌های مرد را به سمت دیگری می‌کشاند. او مثل همیشه‌ادای برف پاروکن‌ها را برایش در می‌آورد.... طوری‌که‌او را به خند‌ه می‌اندازد. طوری‌که قاه‌قاه بخندد و گویی فراموش کند چه چیز دلتنگ‌اش کرده بوده به‌انگلیسی ( نه به زبان مادری یا جایی که لحظه‌ای قبل دلش برایش تنگ شده ) بگوید:    well done!( بعداً به‌این بخش از داستان بیشتر می‌پردازم.)

حالا زن است که چشمش به بیرون و پاروها و آدم‌ها و پژواک صدایشان است. اما کدام آدم‌ها و پاروها و پژواک کدام صداها؟ چیزی در خاطرات زن که در تمام طول داستان از آن پرهیزکرده‌است؟ صداهایی که می‌شنود و تصویرهایی که می‌بیند چون آن آپارتمان را تنها و تنها خانه خود می‌داند و آن شهر و فضای شهری را هم دلخواه و بی نظیر؟ حسی که‌از گفتگوی امشب با مرد به‌ان رسیده‌است و دارد در خود مرور‌ می‌کند؟ در هرحال چیزی در این جای داستان به نظر کم می‌آید که به متن لطمه می‌زند. هرچند در ایجاد حس  نیاز زن به همراهی و همدلی بسیار موثر است. مرد می‌گوید: امشب نوبت من است. من شام درست می‌کنم.

 داستان صندلی روبه‌رو که در واقع بیشتر به دو صندلی روبه‌روی هم اشاره دارد، همه‌ی فرم خود را مدیون رفت و آمد احساس نیاز به همدلی و عشقی‌ست که نویسنده‌اگاهانه و در جای‌جای متن به نوبت به هریک از دو شخصیت اصلی داستان می‌بخشد، در او رسوب می‌دهد و بومی‌شده‌ان را باز پس می‌ستاند تا دوباره در سطحی بالاتر به‌او برگرداند. شبیه بالا و پائین شدن دوکفه هم وزن ترازویی متلاطم که در نهایت به‌ایستایی و تعادلی پایدار ختم می‌شود. حسی که درهر بخش از روایت نیز به خوبی به خواننده منتقل می‌گردد. هرجا یکی از دو شخصیت اصلی، راوی یا همسرش، دچار نا‌ایستایی روحی یا جسمی می شوند ( و البته بیشتر این اتفاق برای مرد می‌افتد. شاید به‌این دلیل ساده که زن در جاهایی هم نقش زن–مادر را عرضه می‌کند ولی مرد نقش مرد-پدر را از خود نمی نمایاند.) دیگری به کمک می‌شتابد و با حرفی، شوخی، پیشنهاد و حرکتی حفره موجود یا متصور را با صمیمیتی عاشقانه پرمی‌کند.

  نگرانی مرد در مورد درخت وسط میدان شهر و این که ممکن‌است خانه ( نماد امنیت و البته‌ارامش در زندگی متصور شهری ) را بگیرد؛ مشکل تهیه شام و خستگی زیاد مرد و حس بیزاری که بر اثر کار مفرط در خطوط عمیق دور چشم‌های او گاهی زن‌را به شدت نگران می‌کند؛ دلتنگی مرد برای صدای برف‌پاروکن‌ها در سرزمین مادری‌شان و... هرکدام می‌توانند به تنهایی ورطه‌ی نگرانی یا افسردگی یا غریبگی را تا آن درجه عمیق و به ساعات تاریکی و سرما و تنهایی آن آپارتمان کوچک تحمیل کنند که یکی از دو صندلی برای همیشه خالی بماند. چیزی که مرد بیشتر از آن می‌ترسد و زن سعی در تخفیف و غلبه برآن دارد.

 در نیمه دوم داستان و پس از تلاش‌ها و همراهی‌های دو طرف برای بیرون کشیدن احساس بیزاری و خستگی ناشی از کار سنگین روزانه‌امروز مرد از جسم و جان او، زن خیره می‌شود. خیره می‌شود. خیره می‌شود و می‌بیند که خطوط خستگی و بیزاری دور چشم‌های مرد کم عمق می‌شوند. حالا هر دو به کمک هم به سطح یک گذران شاید معمول زندگی دو نفره در آن آپارتمان کوچک رسیده‌اند. هم این‌جاست که زن باز پیشاهنگ می‌شود و ناگهان به فکر می‌افتد پاهای مرد را ماساژ بدهد. در عین ناباوری مرد، او را وامی‌دارد پاهایش را دراز کند و به‌او بسپارد و از او می‌خواهد رها باشد. خودش را به‌او بسپارد. دراین جا‌ست که زن با نگاهی به‌اطراف و به‌جای رفتن به دستشویی و آوردن کرم ( که می توانست از طرفی افت و وقفه‌ای در حرکات طراحی شده شخصیت‌های داستان ایجاد کند و از طرف دیگر به صمیمیت مواج موجود در آن لحظه بین دو شخصیت داستان که دو ستون اصلی روایت هستند لطمه بزند و چه بسا نوعی خشکی رفتار نا مطبوع را به متن بکشاند ) مشتی روغن زیتون از ظرف کنار اجاق گاز برمی‌دارد و در حالی که روغن از لای انگشتانش شره می‌کند دستش  را روی پای مرد می‌گیرد. اکنون همه چیز به خدمت رابطه صمیمانه بین دونفر درآمده‌است. پیش از این لحظه‌است که مرد یک بار دیگر فرصت می‌یابد نگرانی خود را از زحمت زن با گفتن مجدد جمله گفتم که نوبت من است شام درست کنم نشان دهد و تعادل مطلوب را مجدداً به داستان برگرداند. این طوراست که هر دو نفر با هم و به‌کمک هم پا به شبی زیبا و دوست داشتنی می‌گذارند. می‌توان گفت زن با هوشمندی زنانه–مادرانه خود از شبی که می‌توانست تا ساعت‌ها خستگی و بیزاری باشد ساعات طولانی رو به‌روی هم نشستن و نم‌نم چیزی نوشیدن وحرف‌زدن و به هم گوش دادن می‌سازد. شبی که در آخر به معاشقه‌ای زیبا وصل می‌شود. و ازآن‌جا که راوی دراین داستان کوتاه زن است  به نظرم یکی از تصاویر کم نظیر عشق ورزی در ادبیات داستانی ایران آفریده می‌شود. تصویری که‌ارزش کم نظیر خود را از صراحت کم‌سابقه درتوصیف توام با خودداری بموقع از درغلتیدن به ورطه‌اروتیسم وام می‌گیرد. نقطه‌اوج داستان آن‌جاست که زن در پاسخ به مرد که می‌گوید همسایه‌ها را بیدارکردی می‌گوید: بیدارند، نگاه کن، دارد صبح می‌شود. از آن‌جا که‌این اوج داستانی با اوج لذتی که هریک از زن و مرد داستان از حضور عاشقانه و اطمینان‌بخش و همدل طرف دیگر می‌برد همزمان می‌گردد در ذهن خواننده موثرتر ثبت می‌شود. همین‌جا می‌بینیم که صبح از نگاه زن نه روشنی آفتاب و سفیدی آسمان بلکه چراغ‌های پشت پنجره‌های دیگراست که یکی یکی روشن می‌شوند. آدم‌ها هستند و ساعت‌ها و هوا و خیابان. برف است و سکوت بی نظیر. آن دم و لحظه‌ای‌ست که باید بروند سرکار. مثل همسایه روبه‌رو. مثل همه ساکنان ساختمان‌های اطراف. مثل همه کسانی که باقی صندلی‌های قطار ساعت هشت را اشغال کرده‌اند.

پایان‌بندی داستان صندلی روبه‌رو مثل همه پایان‌بندی‌های فصول مختلف رمان « ماهی‌ها...» (کار خوب و قابل اعتنای خانم سودابه‌اشرفی و برنده جایزه مهرگان ادب سال 84 وجایزه بنیاد گلشیری ) و نیز پایان‌بندی عالی آن کتاب ( تمامی فصل 16 ) با قدرت و زیبایی نوشته شده‌است. باردیگر همه چیز در این سطورآخر به گونه‌ای مرورمی‌شود: عزم زن در طول مسیر آپارتمان تا قطار، حرکت مرد به عنوان همراه و نیمه کامل کننده و شایدآن کفه برابر و لازم به جهت برقراری تعادل. شاید هم تصویری که زن همواره روبه‌روی خود می‌بیند و خوشحال است که می‌بیند.

 همسایه مثل هرروز راه‌پله‌ها را پائین‌می رود و ما مثل هرروز در آسانسور با هم حرف نمی‌زنیم. از در خروجی بیرون می‌رویم و چترهایمان را باز می‌کنیم و به طرف ایستگاه می‌رویم. در قطار دو صندلی روبه‌روی هم پیدا می‌کنیم و می‌نشینیم.

 شروع داستان و تاکید‌های مکرر نویسنده و به کارگیری عبارت‌هایی مثل: این‌روزها، تابستان‌ها، مثل همیشه،.. در جملات آغازین داستان مقدمه مناسبی برای ورود به فضای یک‌نواختی است که قرار است اندوه‌واره زندگی در غربت را توصیف کند و چه بسا این انتظار را هم ایجاد می‌کند که متن به پایانی تلخ و تاریک بینجامد. اما در پاراگراف چهارم جمله‌ای می‌آید که به روایت خون تازه‌ای می‌بخشد و به گمان من استفاده‌اگاهانه‌ازچ و خ وح در جمله چهار صندلی چوبی آشپزخانه مان چندان راحت نیستند و نفی موجود در این جمله‌ابتدای پاراگراف خراش و زخمی‌ست که به موقع به تن سرد و سنگین پاراگراف‌های قبل از آن وارد می‌شود. از آن‌جا که خواننده در طی همین عبارت احتمالاً منتظر می‌ماند تاتکلیف دو صندلی دیگر از چهار صندلی موصوف، زودتر روشن شود (مثلاً مهمانی به ‌آن‌ها برسد ) حس تعلیق خوبی ایجاد می‌شودکه به کمک داستان می‌آید.

 جایی که مرد به عادت هرروز این سال‌ها که‌از سرکار می‌آید و روی اولین صندلی می نشیند و به راوی اشاره می‌کند روبه‌رویش بنشیند و او هم البته چنین میکند برای جلوگیری از حس افتادن مرد به‌انفعالی که زن ( هردو زن، راوی و نویسنده ) اساساً در پی آن‌هم نیست و به نظر نمی‌آید آن‌را دوست داشته باشد موثر و باورپذیر نوشته شده‌است.

  دراین‌جا برمی‌گردم به جایی از داستان که راوی از سکوت می‌گوید. از صدای سکوتی که غالب می‌شود. سکوتی که در نظر مرد گویا بیشتر اندوه‌زا و دلگیراست.

"چه سکوتی!" می تواند بیان توام با تحسین یا تحقیر باشد. تحسین از آن‌رو که زن این سکوت را دوست دارد و آن‌را بی‌تردید برای یک زندگی شهری " بی نظیر" می‌داند. مرد اما نخست تحقیر را در گفته زن دنبال می‌کند و می‌گوید انگار همه‌اشان مرده‌اند. آن‌جا اقلن آدم صدای برف‌پاروکن‌ها را می‌شنید. صدای همهمه‌ی مردمی که شب‌ها روی پشت‌بام برف پارو می‌کردندو... و مثل همیشه حرفش را تمام نمی‌کند و می‌گوید" بی‌خیال بابا!". گویی ناگهان به خاطر می‌آورد این سکوت می‌تواند بخشی از آرامش و امنیتی باشد که خود او نیز به جستجوی آن آمده‌است. سرنخی که‌اگربه نحوی دنبال می‌شد می‌توانست مسیر داستان را عوض‌کند. همین‌جاست که راوی با خواندن برف پارو مِی‌کنِم ! ای برف پارومِی‌کنِم! ( دقت کنیم به کسره م و ن در مِی‌کنِم) طنزی و شیرینی‌ای را به ‌آن خلوت در خطر دلتنگی دونفره  تزریق می‌کند تا به‌این وسیله متن را از بار نوستالژیک محتمل ادامه روند قبلی دور سازد. کاری که در همه موارد به‌اراده نویسنده، راوی و شخصیت زن داستان انجام شده و در همه موارد نیزتا حد قابل باوری موفقیت‌آمیز بوده‌است.

داستان کوتاه صندلی روبه‌رو داستانی است درباره برابری و عشق. داستانی ست برای برابری در عشق. بی آن‌که ترازویی نمایانده شود کفه‌های زن و مرد داستان مرتباً بالا و پائین می‌رود تا آن‌گاه که به تعادلی برسد. تعادلی که مرد را آرام و پذیرنده روبه‌روی زن بنشاند. تعادلی که طی آن هر یک از دو شخصیت داستان بتوانند خود را تماماً به دیگری بسپارند و دیگری را از آن خود بدانند. رها و شاد. تا آخر. تا همیشه.

 حتی درکنار عنوان داستان و آن‌جا که نام نویسنده( زنی ) آمده‌است با تقدیم به  مردی سعی در ایجاد این تعادل به چشم می‌خورد. صندلی روبه‌رو داستانی‌ست برای چندبار خواندن.

 خروس پیش از این یک بار به صورت کامل و با نظارت و تایید نویسنده در مردادماه 74 در لندن و نیوجرزی و توسط انتشارات روزن چاپ شده‌است. قبل از آن نیز به صورتی که بعدها مورد اعتراض شدید نویسنده واقع شد در مجموعه‌ای تحت عنوان شکوفایی داستان کوتاه درآمده بود. همچنین تکه‌هایی از این داستان به صورت چیزی بیشتر از پیش‌نویس اما کمتر از شکل نهایی در سال‌های آخر دهه پنجاه در نشریه لوح(دوره جدید،شماره 3) چاپ شده بود. البته بدون هیچ توضیح یا قیدی. در این باره‌ی اخیر گلستان درجایی می‏گوید: چند سال بعد‌تر نشریه‌ای که طی چندین سال تنها چهار پنج شماره بیرون داد، شاید هم کمتر، چند تکه از خروس را پیش از دوباره خواندنی که نویسنده کرده باشد به چاپ آورد- با تاکید برهمین نکته، و باقید این‌که آن نوشته نهایی نیست...

 گلستان طی یک یادداشت و دو نامه‌ای که در مقدمه خروس آورده به شرح ماجرای این چاپ‌های با اجازه و بی اجازه می‏پردازد و اعتراض می‏کند که چه و چه و در جایی از نامه دوم می‏نویسد: …یک داستان تکه پاره شده از خودم دیدم که ده سال پیش از انقلاب آن را نوشته بودم، احتمالاً به صورت یک جور پیش‌بینی و حس لزوم و وقوع قریب آن … و در جای دیگر چاره خنثی کردن توطئه کسانی که به چاپ ناقص و تحریف و دگرگون شدة خروس دست زده اند را در چاپ درست این قصه در صورت درست دست نخورده‌ش، بعد از یک ربع قرن که از نوشته شدنش می‏گذرد می‏داند. نتیجه چاپ تازه خروس است توسط نشر اختران که به تازگی در دسترس قرارگرفته است .

  خروس داستانی که به قول نویسنده‌اش کوتاه نیست ، روایت کمتر از 24 ساعت از سفر بازگشت یک گروه دو یا سه نفره مهندسین نقشه برداری شرکتی است از ماموریت مساحی در جزیره‌ای. اگر چه نامی از جزیره و بندری برده نمی‏شود اما جزئیات داستان نشان می‏دهد جایی در جنوب مورد نظر است که اهالی به گویشی احتمالاً بوشهری یا نزدیک به آن سخن می‏گویند. احتمالاً این شیوه‌ی برجسته کردن یا تاکید بر جغرافیا ومکان داستان دیگر چندان کارکرد ندارد و در فاصله همین بیست وچندسالی که خروس در گوشه کشوی آقای گلستان سال‌های سال از ذهن وی دور رفته (ص 8 ) اهمیت خود را در سبک و سیاق شمال یا جنوب و شهری یا روستایی نویسی ازدست داده‌است که البته نقش رادیو و تلویزیون و در این سال‌های اخیر ماهواره و روزنامه و دانشگاه‌های آزاد و... در این کمرنگی و بیرنگی قابل اعتناست. به هرحال اگر در اواخر سال‌های دهه چهل خروس می‏توانست مدعی وجهی نمادین برای گذاشتن لهجه معینی در دهان شخصیتی مثل حاجی و دیگر اهالی آن خانه شود چه بسا دیگر این وجه در پس سه دهه سلطه زبان مشترک رسانه‌ای رنگ باخته و امتیاز قابل توجهی در جلب و جذب خواننده و احتمالاً نوعی پیام رسانی محسوب نمی‏شود.

 لغزش های مختصر دیگری هم به متن راه یافته که بیشتر در همان شروع روایت خود را می نمایانند و گویا بیشتر از آن‌که حاکی از کم دقتی و آشنایی سطحی و از دور نویسنده با ظرف مکانی باشد که برای این داستان نمادین برگزیده ناشی از شتابی است که نویسنده برای رسیدن هرچه زودتر به خود خروس و بخش‌های دیگر داستان دارد.

 چکش به‌جای تیشه، مردکشتی‌ساز به‌جای مثلاً مرد لنج ساز، شن به‌جای ماسه و این که راوی با کمی آب و تاب می‌گوید با پارو را به شن نشاندن و زور آوردن قایق را به روی شن رسانیدند که گویا این تکنیک در قایق‌رانی مربوط به زمانی است که قایق را از ساحل دور می کنند تا به دریاتر بروند و نه برعکس و... از این‌دست‌اند.

  این مُضیف (که عربی و بیشتر بین اهالی بومی خوزستان رایج است ) که راهنما می‌گوید نسبتاً (نسبت به چی؟چون لحظه ای قبل می گوید جایی نیس این‌جا! ) بد نیست، گویا همان مجلسی است که نقش سالن پذیرایی را در معماری آن مناطق ایفا می‌کند و اهالی، خصوصاً اگر مثل حاجی دستشان به دهنشان برسد و اعیان و ریش سفید باشند والبته مذهبی و اهل رعایت حلال وحرام اصرار دارند به لحاظ رعایت حجاب اندرونی از یک طرف و راحتی میهمانان از طرف دیگر، گاهی حتی با ورودی مستقل ساخته شود و دستشویی و توالت جداگانه داشته باشد و حتی‌الامکان هیچ گوشه‌ای از صحن حیاط و طبعاً در و دیوار و نردبان و رفت و آمد زن و بچه‌ها در مسیر دید غریبه‌ها نباشد.

 موقعیت و جزئیات مضیف یا مجلسی در معماری محل وقوع این داستان نمادین از آن‌جا اهمیت بیشتر پیدا می‌کند که محل استقرار دوربین گلستان برای توصیف دقیق بخش‌های قابل توجهی از داستان ( ازدریچه چشم راوی ) است و اگر آن کلیت معماری و عادات و رسوم و سنت‌ها منجر به، یا ناشی از، آن‌را مانند نویسنده به خاطر مصلحت سینماگرانه ندیده بگیریم انصافاً مناسب‌ترین جا برای تماشا و وصف صحنه‌های تعقیب و گریز جذاب بخش خروس‌گیران و خروس‌کشان داستان همان درگاهی مضیف یا مجلس است.

 اگرهای دیگری هم هست که حداقل برای من خواننده اهل و ساکن جنوب مطرح است و نمی گذارند گلستان را آن طور که همیشه دوست داشته‌ام و خوانده‌ام در خروس هم پیدا کنم و ببینم. باز هم اگر نگاه کنیم می‌بینیم:

 راوی درست در لحظه رسیدن و مقابل خانه حاجی با دیدن خروس روی سردر خانه اول از جا می‏جهد . بعد خنده‌اش می‏گیرد. بعد هم انگار یادش می‏رود بیهوده آن‌جاست و از جزیره دیر راه افتاده است، دیگر وسیله نیست و تا فردا، دست‌کم فردا، باید میان بندر ناپاک کهنه عاطل وقتش را تلف کند. راوی از این‌جا و درتمام طول داستان محرومیت آدم‌ها ی آن‌خانه از برق، آب و بهداشت وسواد و... را نه به تاسفی کمرنگ حداقل که به تحقیر و تمسخری پررنگ وارسی و گزارش می‏کند وهیچ نمی‏پرسد اگر این‌جا ، خانه اعیان و ریش‌سفید شهر است بر دیگران چه می‏رود و مثلاً گناه آن بچه‌ای که به قول وی گوشه‌ای نشسته و مدام تخلیه می‏کند چیست که برای تعجب و خنده خواننده باید به نجاست خود آلوده شود آن‌طور؟(ص26)

 باورود به خانه حاجی ذوالفقار کبگابی درمی‏یابیم او نظیر بخش قابل توجهی از اهالی بوشهر و خوزستان شیعه است ( نماز ظهر و عصر و مغرب و عشا را با تمهیداتی یکسره می‏خواند ) که می توانست نباشد که درصورت تعلق به اقلیت مذهبی آن حدود، شاید کار رمزگشایی از این قاتل بالفطرة خروس سحری! مشکل ترمی‏شد. نذر می‏کند، میهمان نواز است ، حریص و زرنگ است ، قاچاقچی است (قاچاق چی ؟ هرچی!) به شدت خرافاتی است و از ویسکی و کنیاک ابا ندارد. قالتاق است زیرا یک عمر به قاچاقچی‌گری دوام آورده‌است .احتمال دارد از این‌هم قالتاق‌ترشود. حاضرجواب‌است وگوش تیز می‏کند و حرف را خوب می‏گیرد. دنبال گنج میرمهنّاست که شنیده جایی در جزیره پنهان شده و برای یافتن آن تور پهن می‏کند که دل راوی یا همراه وی را به دست آورد. زیر زبانشان را می‏کشد. آن‌قدرکه چه بسا پذیرایی‌اش از این آدم‌ها و راهنمایشان که محلی است از سر ریا و توطئه به نظر می‏آید وکلی عیال و نان‌خور و نوکر و کلفت دارد. در هرحال این موجود عجیب، مضحک، باهوش، میهمان‌نواز، بی‌رحم، فرصت‌طلب و خوشگذران در این داستان نمادین، انگار که باید سوی آن جهانی باشد که به تاکید گلستان لازم بوده با انقلابی احتمالی کنار زده و کرکره‌اش پائین کشیده شود.

 سوی دیگر این واژگونی کیست یا چیست؟ خروس که به فرمان حاجی و زور و تمهید مشتی نوکرو دست‌نشانده وحیله همسایه‌هایش که کمک کردن، چون فکرمی‏کنند دردسرداره براشون بعداً به آن شکل فجیع سرکنده می‏شود؟ آن پسربچه ٌسیاه چرده که پیراهنش بلند تا روی پایش بود و آمد سلام کرد و رفت بند بادبزن را کشید تا تاب راه افتاد؟ (ص 25) همان که تا پایان داستان بی هیچ سخنی و کاملاً شبیه اشباح گم و پیدا می‏شود و بعد که در آستانه صبح فردا، حاجی را به گند می‌مالد و بز سردر خانه را به آتش می‏کشد و از مهلکه می‏گریزد؟ یا مردمی‏که به اشتباه کسی دیگر را عامل آتش‌افروزی می‏پندارند و بر او حمله ور می‏شوند؟ شاید راوی و همراه که سالم و بدون هیچ آسیبی از ماجرا خارج می‏شوند و سر از دشت پهناور در می‏آورند؟ با کلی حـــرف برا ی گفتن و چانه زدن با هم و نظریه سیاسی و فلسفی غرغره کردن.

 درست است و همان‌طور که گلستان گفته، خروس یک داستان نمادین است و مثل همه آثار هنری نمادین راه‌هایی را برای تفاسیر متفاوت باز گذاشته است. حتی برای خود گلستان این امکان را فراهم ساخته که مدعی شود داستانی در پیش‌بینی انقلابی که می‏گوید می‏دانسته  لزوماً رخ می‏دهد نوشته است .می‏توان گفت که آقای همراه سخن‌گوی جریان روشنفکری حزبی در دهه چهل و پنجاه است که به اصطلاح پرچمدار نوعی مبارزه طبقاتی( از نوع کاملاً وابسته‌اش به جاهایی )ست وحرکات مبتنی بر تئوری مبارزه مسلحانه هم استراتژی، هم تاکتیک را کج، عادت به زشتی و خشونت و خطرناک و حسی می‏داند و می‏پرسد: بزرگتر بود فکر می‏کنی می‏کرد؟ و از راوی که احتمالاًنماینده جریان روشنفکری منتقد به سوابق آن حزب تراز نوین است می‏شنود: بزرگتر بود تجربه‌اش زیادتر بود. جراتش کمتر.(ص104) و بز خشکیده توخالی هم لابد نماد نشان خاندان حاکم است که برای حفظ حاکمیت خود هرکاری را روا می‏دارد و همه عادات و رسوم خود را حفظ می‌کند. چیزی که لازمه از رسم میفته هیچوقتی ؟(ص 70)

  نوشتن این داستان در سال 48 و چاپ آن در سال 74 (بیست و چند سال بعد) و آن همه تغییرات و تصحیح برای آن‌که گوشه و کنار داستان با هم جفت و جور باشدو عصبانی شدن جا و بی‌جا که چرا داستان ( منظورنویسنده البته داستان ناقص یا تصحیح نشده است اگر نه از چاپ نسخه درست و مورد تایید خود گله‌ای نداشته احتمالاً) مرا چاپ کرده‌اید شاید به این علت‌است که گلستان به شدت نگران برداشت‌های متفاوت از متنی‌است که به زور و زحمت فراهم کرده و تا شده زیر ذره‌بین ویرایش برده تا به‌طور نمادین و دقیقاً مثلاً نوعی پیش‌بینی از وقوع انقلاب و لزوم وقوع آن باشد؟(ص14 نامه به سردبیر گردون ).  نگاه کنیم به بعضی از این  تغییرات در همان متن که در لوح چاپ شده:

1)ماشین قرارشد بفرسّن که فرسّاده‌ن ، که فردا صبح، زود، راه بیفتین، امید خدا، خنکون.

َ1)ماشین قرارشد بفرسّن که میفرستن، که فردا صبح جخت راه بیفتین سلامتی، امید خدا، خنکون، صبح ِگاه.

2)راهنمامان بود. ازپیش آستانه در رد شد و بعد از درِ اتاق آمد تو و تخته نرد را که دودستی گرفته بود گذاشت پیش همراهم.

َ2) راهنماما ن بود. آمد تو ، سلامم کرد و تخته نرد را که دودستی گرفته بود گذاشت پیش همراهم .

3)این کربلای سکینه ما معرکه‌س تو شله زرد پختن. امشو آشش داغه‌ن . فردا اگر نمیرفتین سردش خیلی خیلی خش‌تر بید.

َ 3)این کربلای سکینه ما معرکه‌س تو آش پختن . امشو آشش داغه‌ن. صَبا اگر نمیرفتین شله‌زرد شب‌مونده هم خش‌بید، خش‌تر بید.

4)حاجی گفت مو بعد نذر کردم. بعد، مو نزدیکای ظهر بید که نذر کردم. دیر بید. این نذرن.

َ4) حاجی گفت مو نذرکردم. مو ظهر بید که نذر کردم.

 به نظر می‏رسد گلستان با وسواسی عجیب و دقتی غریب به اجرای تغییراتی در متن دست می‏زند. معلوم هم نیست در کل متن داستان در فاصله این بیست و پنج سال چه‌قدر تغییرات داده شده‌است و شاید در هر بار آن‌را بیشتر و بیشتر به روز کرده باشد! چه بسا که در جاهایی هم داستان و آدم ها زیر و رو شده باشند. چنان‌که انقلاب همه چیز را  زیر و رو می‏کند. اصرار مکرری که بر نقطه‌گذاری، رسم‌الخط و کلمه‌ها و ...دارد به باستانشناسی می‏ماند که با برسی موئی ذرات غباری را از لوحی که 25 سال گوشه کشو نگه‌داری شده دور می‏کند . لوحی که انگار قرار است بر سکویی نهاده شود تا عبرت کسانی باشند که خروس‌های اذان‌گو را سرمی‏برند و شام شب می‏کنند و از قاچاق (امان ازاین کلمه که چه‌قدر بار منفی برش گذاشته‌اند بی‌خودی ) ارتزاق می‏کنند و از زور خارَک و خرما هر روز به همه کس بند می‏کنند و نمی‏دانند ممکن است کودکی در نهایتِ مهربانی و سکوت و صبر (ص 108) که از رفتار خشن امثال این خروس‌کش‌ها با خروس داستان ما روی صورتش دو خط اشک برق می‏اندازد و باد‌بزن را همچنان می‏کشد آهسته (ص 51) شبانه بالای سرشان ظاهر شود و زیرپیراهن در دهانشان بچپاند و ریش و سبیل و پهنای صورت و تمام هیکل‌شان را با مدفوع آلوده کند و برنعل درگاهی و دروازه خانه‌شان نفت بریزد و آتش بیندازد.

 راستی این کودک بعداً کجا می‏رود؟کجاست بعداز 35 سال حالا؟ در تمام این مدت بیرون از داستان گلستان کجا بوده واقعاً؟ خانه یک حاجی دیگر در شهر بی نام دیگری در جنوب و به بادزنی در مضیف او مشغول؟یا ویلان در دشتی دور از دریا؟

 این گهی که جا و بی‌جا برسر و صورت بچه و بزرگ آن خانه مالیده می‏شود و همه جای خانه زیر دست و پاست از کجا می‏آید؟ جز از همان ملچ و ملچ دهان‌ها در سکوت بی حرفی است که همه دور آش ماست و بلالیت و قیمه و قلیه و نان و پنیر و ترشی و رنگینک براه انداخته‌اند و برای رسیدن به آن راوی ( نویسنده ) هم که این‌همه دماغش را می‏گیرد، به تعارفی کوچک از سوی راهنما و از راه کنارآب‌های مانده از سیلاب و با رویه کدرزنگ خورده رد شده و درکوچه خاکی تنگی که بوی کهنگی می‏داد گذشته و خود را به سفره رسانده است؟ گیرم که با طلب‌کاری و تفرعنی که خاص او ( راوی یا نویسنده یا هردو )ست.چرا که تازه بعداز بساط سفره و آن‌گاه که متکا و ملحفه می‏آورند و پس از ساعت‌هایی که با کفش روی قالی حاجی نمازخوانی که خیلی هم خرافاتی‌است و حلال وحرام می‏کند رفته و آمده و نشسته تازه کفش در می‏آورد (ص 39) و هی می‏گوید انگار و هی تکلیف خودش را باخود و خواننده روشن نمی‏کند . انگار این خانه خالی بود . انگاراین خانه احتیاج به آواز صبحگاهی داشت . انگار لولای در نالید . انگار می‏دیدم . انگار روی چهاردست و پا می‏رفت . انگار می‏دیدم . انگار می‏رفت . ( همه از ص 83).

راست بگویم خروس در مجموع دوست‌داشتنی نیست. راوی را هم نمی‏توانم دوست داشته باشم. گلستان را هم در خروس که همان راوی ست اصلا دوست ندارم. ( گلستان همان راوی ست چون در ص94 به یک‌باره خود را می‏نمایاند. آن‌جا که رو به خواننده می‏گوید : باورنمی‏کنید مختارید. بی خــلاف می‏گویم. این جور می‏دیدم ) و دوست‌اش ندارم که برای جفت وجور کردن نماد‌های انقلاب و ضدانقلاب خود مردمی را به لجن می‏کشد که در همین نزدیکی من زندگی می‏کنند و هیچ اصلاً این جور نیستند که گلستان می‏گوید. قاچاق می‏کنند چرا که قاچاق را فقط امری غیر قانونی می‏دانند و نه غیر اخلاقی. چرا که می‏خواهند شکم زن و بچه شان را سیرکنند . قاچاق نمی‏کنند که برای خود و میهمانان این جورشان کنیاک و ویسکی فراهم کنند. کفش و دمپایی و زیرپیراهن و جارو و تلویزیون قاچاق می‏کنند.خروس می‏کشند تا از میهمانشان با عزت واحترام پذیرایی کنند. حتی اگر مثل همین حاجی ذوالفقار احتمالاً فقط یک خروس داشته باشند. این‌طور نیست که راوی تعریف می‏کند که با همراه و راهنمایش به خانه حاجی بروند و در طول کمتر از 24 ساعتی که آن‌جایند شاهد جنگ و گریز حاجی و افراد خانواده اش با خروسی باشند که به تصادف از تخمی‏گذاشته شده در ساعت دیواری و فراموش شده بیرون آمده باشد و این هم چقدرتکراری ست که هرکس یا هرچه می‏خواهد نماد چیزی باشد مثلاطاغی و سنت‌شکن به روال طبیعی به دنیا نیامده باشد. خروس هم از زیر مرغی بیرون نیامده بود و مثلاً فرزند زمان (ساعت آونگ دار) خود است لابد.

    خروس دوست داشتنی نیست  چون داستانی است که در کنار دریا رخ می‏دهد و این دریا ، با همه وسعت تعیین کنندگی‌اش ،تقریباً به تمامی در آن به فراموشی سپرده شده است. راوی فقط گاهی یادی از آن می‏کند و در جای‌جایی از داستان از باد ملایمی می‏گوید که بوی دریا دارد. از دریا برآمدن و به خشکی درآمدن آن هادر ابتدای داستان هم با نوعی ناشی‌گری در روایت همراه است که کار را تاحدودی قلابی می‏نمایاند. می‏پرسم چه اصراری بوده که داستان در کنار دریا و در شهری جنوبی بگذرد؟ دریا چه نقشی در داستان ایفاکرده است که وجودش لازم بوده؟ جز آن‌که مثلاً در مواجهه با دشت، نقطه پشت سر است و نه روبرو. گذشته است نه آینده. بچهک ( بقول راوی ) هم به دشت می‏رود. راوی و همراه هم به دشت می‏روند و گویا همه همان‌جا آرام می‏گیرند. دیگراشخاص داستان هم به دریا توجهی نمی‏کنند. حتی آدم های خود آن‌جا .جالب‌تر از همه آن‌که درآن تابستان گرم و آتشی( به گفته راوی) برای شتسشو و رفع نجاستی آن‌طور از خود حتی به فکرشان نمی‏رسد به جای رفتن در حوض! تن‌شان را  به دریا بزنند چنان‌که رسم تمام دنیااست. به حمام می‏روند.حمام!؟ آن‌هم در تابستان و در شهری بندری و کسی مثل حاجی که اعیان و ریش سفیده و مضیف‌اش هم بد نیست! درآن صبحِ گاه هم فکر تقریباً همه آن است که احتمالاً حاجی به حمام رفته است. گلستان باید زمان داستان را خیلی خیلی دورتر می‏برد. مکان را هم باید خیلی خیلی بیشتر گم می‏کرد. طوری که دم آن خروس نمادین از جاهایی از متن بیرون نزند. آن‌قدر که کمتر کسی که زنده است دیده باشد. صرف نام نیاوردن از شهر و بندر و جزیره کافی نبوده است که خروس را باورپذیر کند. شاید براین مردم و برخانه و اشیاء دور و برشان هم نباید نامی می‌گذاشت‌. اماراستی در آن‌صورت وجه نمادین داستان چه می‏شد؟

    خروس را دوست ندارم زیرا که به شاعری ( حتی دوست ندارم حدس بزنم کدام شاعر) لجن پاشی شـــــده است. با زشت‌ترین عبارات.(ص79) آن هم از زبان علی یا بمون (که حتی در حد سلمان به دور و بر خود نگاه نمی‌کنند ) و تایید همراه. و مثل هربار دیگر که این همراه زبان به تمسخرکسی باز می‏کند راوی خاموش است. دوستش ندارم زیرا همین راوی بی دلـــیل و بی مقدمه و بسیار تحقیرآمیز از حاجی می‏پرسد: دارخرستو هم آره؟(ص68) و : شماهم ملتفت شدید که شوخی نی؟(ص68) و گویا هر بچه که برای لذت‌جویی بیمارگونه‌ی مرد یا مردانی نخست به دریا و بعد به خلوتی شوم برده می‏شود به میل و عشق و شعور خود رفته‌ست که باید سی یا چهل سال بعد ( راستی حاجی چند ساله است؟) به راوی یا گلستان یا هردو جواب پس بدهد و این هم بشود دلیلی بر لزوم انقلاب کردن براو مثلاً. بعد هم از زبان همراه و در سکوت احتمالاً تایید‌آمیز راوی شرح غاز سفید و خانه‌های بدنام چینی‌ها لابلای این گفتگوهای مردانه آن‌شب بالای پشت بام آورده می شود و به نظرم با این نچسبی، جایش حداکثردر پائین و به عنوان زیرنویس صفحه می‏توانست باشد نه آن‌جا که یکی بگوید و دیگران با دهان باز و حیرت و تعجب گوش بدهند و از این همه، نویسنده انگار فقط بخواهد خواننده را مثلاً غافلگیرکند. دوست ندارم خروس را چون گفتگوی آخرش، با آن گمانه‌زنی‌ها و ایما و اشاره‌ها و مبهم‌گویی‌ها بسیار نچسب است. درست مثل گفتارهایی که اوائل انقلاب رایج شده بود و برای تهذیب اخلاق تماشاگران به پایان فیلم‌های خارجی مسئله! دار می‏افزودند. یک لحظه فکرکردم این هم شاید از سینما آمده باشد خدای ناکرده که ... پس می‏گیرم حرفم را. اما نمی‏فهمم بازی با کلمات ثواب و صواب در گفتگوی همراه و راوی با راننده ( ص101 ) حامل چه معنایی ست یا چه بی‌معنایی. نمی‏فهمم با دلوچه که شاید چیزی کمتر یا حدود یک بطر آب برمی‏دارد چگونه می‏توان از فاصله دیوار حیاطی تا دیوار دیگر همان حیاط آتشی را خاموش کرد که راوی یک لحظه به این فکر می‏افتد و زود درمی‏یابد پرت فکر کرده‌است. یعنی تا این اندازه پرت ؟ (ص 86 ) نمی‏فهمم هم که همراه که در طول داستان این همه راوی را رعایت می‏کند و کارهایی می‏کند و حرف‌هایی می‏زند فقط برای خوشامد او چه‌طور چندصفحه مانده به آخر داستان می‏شود یک دانای کل و ایدئولوگ و در دو سطرآخر حرف او را با شیشکی می‏بُرَد؟

 البته همه قضاوتم درباره خروس و گلستان این نیست.خروس از جهاتی هم خوب است و در معدود مواردی به برکت حضور گاه‌گاه پررنگ‌تر گلستان سینماگر عالی. ایجاز در گفتگوها و قدرت پیش‌برندگی آن‌ها در تمام طول داستان کم نظیر است. نقل قول‌ها غالباً دو یا سه لایه‌اند و پس‌پشت ظاهرشان معنا یا معناهای دیگری را هم منتقل می‏کنند. هوشمندی مخاطب‌ها در این موارد اگرچه تاحدودی غیرقابل باور است اما در هرحال داستان را با ملاحت تکان می‏دهد و به جلو می‏راند.(مثلاًدرصص 23و 25 ).

توصیف حاجی در کنارکشیدن از سفره و شکرگزاری نعمت‌های خدا و غلتاندن انگشت تر روی نمکدان و مکیدن آن توی دهان و عقب‌نشستن و برچیدن خرده‌نان از روی فرش به‌راستی تصویر زیبا از موقعیت داستانی شخصیت حاجی ارائه می‏کند و این سینماست. همین‌طور توجه به صداهای بیرون صحنه در دوسه جای داستان. یک لحظه فکرکردم دور، خیلی دور، خروس می‏خواند. با دستم اشاره کردم و گوش می‏دادم...(ص34) خواب بعد از نهار و پرده معلق بادبزنی که هوا را با ریتم آونگ ساعت دیواری تکان می‏دهد ودراز کشیدن حاجی و سرتکیه‌دادنش به دست نیز زیبا ودلپذیر توصیف شده و از آن دل انگیزتر تصویری‌ست از آخرین حضور سلمان در کنار راوی:

صدایی از کنارمن آمد. سرآهسته برگرداندم. سلمان بود .یک دلوچه آب با لیوانی که وارونه روی گلوپوش چوبیش گذاشته بودند آورده بود و آهسته رفت و هیچ هم نگفت و شاید میپنداشت من خوابم. خوابم برد .  

وغیر از این‌ها،و غیر از همه این‌ها، این‌که زمانی دراز گذشته دلیل نمی‏شود فراموش کرده باشم دو سه سالی حوالی پانزده یا شانزده سالگی، در ایام نوروز و همراه با میهمانانی که از تهران و جاهای دیگر به آبادان می‌آمدند، بعداز دور و گردشی دوساعته در پالایشگاه، آن شهرآهن و آتش، در سالنی تمیز و خنک، در بخش روابط‌عمومی شرکت‌نفت ،چندبار فیلم موج و مرجان و خارا را تماشاکردم و لذت بردم و درکام و جانم نشست و نام ابراهیم گلستان را از همان‌جا برای همیشه به خاطر سپردم. زمانی دیگر هم، آذر1349، در یک کتابفروشی کوچک ( کتابفروشی ابن‌سینای مرحوم حسین‌حقایق ) ایستاده بودم مقابل قفسه کتاب‌ها و سر می‏کشیدم به شعرها و قصه‌ها. دو خانم جوان در سن و سال خودم آمدند و سراغ آذر، ماه آخر پائیز را گرفتند .کتابفروش گفت تمام کرده است.نداشت دیگر که بدهد و نمی‏دانست هم کی می‏تواند تهیه کند. گفتم اگر از گلستان می‏خوانید حتما مد و مه را هم بخوانید که تازه در‌آمده است. نمی‏شناختند. گفتم که محشراست. عالی ست. بخصوص توصیف آبادان و محله های بریم و بوارده آن. استقبال کردند. قرار شد روز بعد یا شاید روز بعد تر، آن کتاب و یکی دوتای دیگر را با خودم ببرم و در آن کتابفروشی کوچک بگذارم که یکی از آن دو، خواهر بزرگتر، بیاید و ببرد و گذاشتم و آمد و بردو برگرداند و همان خط سرنوشت من شد تا امروز.

  به گلستان مدیونم هم به خاطر این‌که سال‌هایی بعدتر، شبی دست در دست همان خواهر بزرگتر، همسرم، از کوچه‌هایی می‏گذشتم. از تماشای خشت و آینه در سینما کاپری برمی‏گشتیم و طعم صدا و بازی و تصویر ذکریا هاشمی و تاجی احمدی و نقش‌های سیاه و سفید و خاکستری کادرکادر فیلم زیر دندانم بود. سایه دیگری هم با گلستان و با ما می‌آمد. کسی‌که مثل هیچ‌کس نبود. چیزی به خاطرم آمد. نوشتم و از فروغ خواستم به آهنگ صدای فروغ بخواند:

باران چه خیسی ملایمی دارد

                                     این را تو می‏گفتی

و این را من می‏گویم:

اگر به پشتیبانی من نمی‏ماندی

شاید قدم به خیابان نمی‏گذاشتم.

 نسیم خاکسار نویسنده برجسته ادبیات مهاجرت در داستان کوتاه بیاد ماندنی خود فضای غمبار ناشی از یک فاجعه انسانی را از زبان راوی مرده ای که در گوری دسته جمعی دفن شده باز می آفریند. دست ملتهب بیرون از خاک مانده ی راوی، او را در موقعیت داستانی باور پذیری قرار می  دهد تا بتواند لحظه به لحظه جهان زنده های بیرون و اطراف گور را برای سایر جان باختگان نقل کند. دست همچون چشمی خونبار می بیند و همچون زبانی سرخ به سخن در می آید.      

   قبرستان قدیمی روبه دریا در قشم، محله چاه بهار. مرده هایی نزدیک به زنده ها با نشانه ی تنها یک تکه سنگ.

رضا، راوی داستان اول از مجموعه « آویشن قشنگ نیست » حامد اسماعیلیون ( که به نظرم بهترین داستان مجموعه هم باشد )  نیز مرده است. مرده ای ناشی از تصادف اتومییل، وقتی در تعقیب دختران جوانی بوده اند، که مرگ را پذیرفته و مدت هاست به آن خو کرده است. « از مرگ من هشت سال می گذرد، هشت سال و سه ماه. بارها به این مرگ، لحظه ی اختضار و انعکاس وحشت در چشم هایم اندیشیده ام.» (ص7 ).

« احمق اند این مردم. روز و شب نگاهشان می کنم، در تمام فصول. با جوانه زدن شمعدانی قرمزی که بالای سرِ آن جوانک کاشته اند، یا نارنجی شدن برگ های نارونی که کمی دورتر سر آن پیچ، زیباترین درخت این نواحی است...» (ص 8 ) پیش تر، چیزهای دیگری هم هست. این که  از صدای مخملی حسن زیرک یاد کند یا روسری و تخت ومعامله دو میلیون سود رنوی تمیز دست دوم و...

اما چیز مهمی که داستان کم دارد آن دست و انگشتان عدالت جو و منحصر به فرد داستانی است که جهان مردگان عاشق را به هنوز زندگان مربوط کند. دستی که بتواند سر از خاک بیرون برساند و از منظری باور کردنی چیزهایی مثل « سر آن پیچ، زیباترین درخت این نواحی را » را ببیند و بازگو کند. چیز مهم تری که در داستان کم است آن پتانسیل قدرتمندی است که بتواند راوی مرده را، بعد از هشت سال و سه ماه شب و روز نگاه کردن به مردم به قول خودش احمق! تشویق یا وادار به شروع روایت کند. پتانسیلی که طبعاً باید بسیار فراتر از « بارها اندیشیدن به لحظه ی احتضار و انعکاس وحشت در چشم ها!» باشد.

اگر در داستان اسماعیلیون، راوی اول شخص مرده در گور خود دراز کشیده و همه چیز را به یاد می آورد یا می بیند و گزارش می دهد، راوی اول شخص مرده در داستان نخست مجموعه « ابر صورتی » علیرضا محمودی ایرانمهر نه فقط در زمان که در مکان هم سیر می کند یا درست تر، در سفری ناگزیر و در همه حال بیدار و هوشیار باقی می ماند که روایت کند. گویی انتخاب این گونه راوی، می تواند به مثابه عطری تلقی شود که به لباسی پاشیده می شود.

« چهار هفته داخل کشوِ فلزی بزرگی ماندم که سقفش لامپ مهتابی داشت. روزهای آخر بود که دو نفر دیگر را آوردند و داخل کشوهای کناری گذاشتند... سه روز بعد، هر سه ما را با آمبولانسی که شیشه هاش را رنگ زده بودند به گورستان خلوتی بردند. هیچیک از گورها سنگ قبر نداشتند. دو اسیر ایرانی که لباس زرد تن شان بود، رویم خاک ریختند.» ( ص 10 )

« غروب هشتاد و هفتمین روز که سایه اوکالیپتوس ها تا انتهای گورستان می رسید... بوی خوبی می آمد. چوپان شبگردی در دامنه ی کوه آتش روشن کرده بود...» ( همان جا )

با این حال راوی مرده محمودی ایرانمهر، با وجود آزادی بیشتر در گستره روایت ( که در همه حال نوعی خلاف آمد جهان مردگان است ) به دلیل دوری نسبی از آن شوخ و شنگی  و ارائه ی فضای حسرت و اندوه، که در همه حال همنشین مرگ است ، از راوی مرده اسماعیلیون باور پذیر تر می نماید. با این حال این داستان نیز از فقدان پتانسیل و شور مناسب برای توجیه چرایی شروع روایت در رنج است. « هیچ وقت کسی را که از پشت صخره های بالای تپه به من شلیک کرده بود ندیدم. شاید سربازی بیست ساله بود، چون اگر کمی تجربه داشت ، میان سه استوار و دو ستوان که در ستون ما بودند، یک سرباز صفر را انتخاب نمی کرد.» ( ص 7) او نیز مرگ ناشی از بی تجربگی سربازی نادیده را پذیرفته و مدت هاست مرده است. چنان که راوی اسماعیلیون نیز مرگ در اثر تصادف ماشین را پذیرفته و هشت سال و سه ماه است که مرده. پس شاید حق داشته باشیم بپرسیم چه انگیزه و پتانسیلی این راویان مرده را واداشته با دقت و حوصله به جزئیاتی بپردازند که اغلب از چشم زندگان دور می مانند؟ 

   همان جا... 

بازی با مرگ در « مرگ بازی »  پدارم رضایی زاده ابعاد دیگری می گیرد: تلاقی دم به دم آدم های زنده در ایستگاه های تصادفی مرگ. فرشته عجول مرگ در کسوتی امروزی به دیدار آدم ها می رود و جان باختن آن ها، کم یا زیاد، در سقوط هواپیما یا واژگونی قطار و به دره افتادن اتوبوس، مشغله ی کسل کننده هر روزه و به مثابه بخش تفکیک ناپذیر چهار دیواری نموده می شود که جهان داستانی رضایی زاده را احاطه کرده است. گویی هم استراتژی و هم تاکتیک این جهان مرگ است. اگر نمرده باشیم، زنده ایم که مرگ را تماشا کنیم.

« اگر امروز این جا بود، اگر یک هفته مانده به عروسی، هوای دیدن سیاه بیشه به سرش نمی زد و ماشینش در دره ای که گم شده بود توی مه، جا نمی ماند، حالا کنارم می ایستاد، به لاشه ی گربه ی افتاده بر سنگ فرش خیابان نگاه می کرد و یک کلمه هم نمی گفت.» (ص 28 )

در مجموعه داستان «برف و سمفونی ابری»، پیمان اسماعیل زاده، با فضای اغلب سرد و یخ زده داستان هایش نیز مجاورت با مرگ را دستمایه اصلی کار خود قرار داده است. موضوعی که ظاهراً به هر دلیل مورد توجه داوران جوایز مختلف ادبی سال گذشته نیز قرار گرفته و بسیاری از مخاطب های حتی جوان این گونه داستان ها را زیر شعار مثلاً هرچه به مرگ نزدیک تر، عزیزتر، گرد آورده است.  تلاش برای تزیین مرگ وجه مشخصه دیگر اغلب داستان های مجموعه های تقدیر شده ای است که به بعضی از آن ها اشاره شد و در مورد « برف و سمفونی ابری » نیز با تفاوت هایی صادق است.

« دیروز سه تا مرده ی قدیمی  پیدا کردم. پایین چالِ آب. کنار مدرسه. دو تا زن و یک بچه. حدود سه ساله. » ( ص 85 )

« توی دامنه جایی را ساخته اند مثل مقبره یا یک همچین چیزی. با سنگ ساخته اند. » (ص 11 )

«جسد را از شانه بلند می کند. می پرسد: آن یکی کو پس؟ سر پرست می گوید: پیدا نشد. گم شده. » ( ص 36 )

« آن جا که پنچر گیری ها تمام می شوند » مجموعه داستان موفق حامد حبیبی، با داستان نخست خود « فیدل » که حول ماجرای مرگ زنی به نام سوسن دور می زند به این جمع می پیوندند. فیدل نام سگ سوسن است که هیچ ربطی به داستان و ماجرای کشته شدن صاحب اش ندارد. گویی تنها به این دلیل به عنوان نام داستان انتخاب شده تا حواس خواننده یک لحظه از مرگ به موضوع دیگری جلب شود. پنج نفر از مراسم تدفین بر می گردند و در مسیر، ضمن گفتگو جزئیاتی از حادثه مرگ زن و اشخاص مرتبط با آن را روایت می کنند. تمهیدی که تا اندازه زیادی توانسته است با تکیه بر دینامیسم درونی سفر و حضور کنار  هم پنج نفر در ماشین زهر مرگ زن جوان و خاطره تلخی که می توانست بر جای بگذارد را بگیرد. تمهید دوغ و تشت آلبالو و جا به جایی افراد بعد از توقف کوتاه مقابل قهوه خانه هم در همین راستا به کار گرفته شده که موثر بوده اند. می بینیم بازی با مرگ و عادی جلوه دادن آن به هر تمهید، همچنان در دستور کار اغلب نویسندگان تقدیر شده سال گذشته بوده است. حالا که مرگ هست و کاریش نمی توان کرد، قاطی شوخی و خنده و بازی و حرف ها و کارهای  روزانه اش می کنیم و همان قدر که می خواهد سهم بیشتر و بیشتری از زندگی به آن می دهیم!

بلقیس سلیمانی نیز در رمان اخیرش « به هادس خوش آمدید » به نوعی بر این روند صحه می گذارد و خطوط اصلی روایت رودابه جوان را چنان پیش می برد تا سر انجام بر نت پایه مرگ قرار گیرد. دختر در هنگامه ی فاجعه ی بیرون از گریزی که  به آن مبتلاست و در کشاکش دو نیروی انکار نشدنی، باور های شخصی خود و خانواده اش و سنت موجود از یک سو و آرزوهای اندک نیک بختانه و شادمانی های کوچک منتظر از سوی دیگر،  به تلنگری انگار، هر گونه تلاش برای درهم شکستن چهارچوب موجود را وا می نهد و مرگ را بر می گزیند؛ از بس مرگ دم دست است و در اطراف زندگی های ما پرسه می زند. انگار ما هستیم که آسان و برای همیشه از گرداندن بار دیگر تخته سنگ کتیبه نوشتی که اخوان نومید می گفت و خویی شاعر احتمال خطایش می داد روی می گردانیم.

هر چند عرصه کاملاً خالی نیست و بیابان را هنوز آن چنان هم سراسر مه نگرفته است اما فرشته مرگ، با قامت این گونه موزون و مانکنی اش، در ویترین آثار اغلب نویسندگان جوان حاضر شده و با ژست کم و بیش یکسان، لباسی از نثر سنجیده و ماجرا و خاطره و قصه و داستان پردازی سرگرم کننده و خواندنی تجربه رنگ به رنگ زیستی هر یک از این دوستان را به نمایش می گذارد.   

 چیزی که متاسفانه این دسته از نویسندگان اغلب جوان ما باور دارند یا گاه به تقلید نیم بند از یک دیگر سعی دارند به صرف تکیه بر تفاوت سطح استعدادهای انکار نشدنی نویسندگی و سایر جذابیت های قابل قبول آثار خود، به باور مخاطب های خود بنشانند نه فقط تایید حتمیت مرگ به عنوان نوعی نقطه پایان بر حجم تپنده ای به نام زندگی که بیشتر حتمیت مرگ  به عنوان فرشی رنگارنگ و دلپذیر برای گستردن روایتی از عشق ها و شادی های حسرت آلوده و دست نیافته است. انگار که داستانی می پردازند و به عنوان آخرین تیر ترکش جذابیت اثر، راوی شان را به جوهر مرگ رنگ می کنند و بر بالای کرسی روایت می نشانند یا از ته ته انبان ناامیدی شان قطره قطره جوهر و خاکستر به جای جای متن شان می چکانند. شاید هم انتخاب پس زمینه مرگ برای چنین روایت هایی نوعی نمایش به ظاهر موجه انفعالی فرض می شود که  به نظر می رسد هم اکنون بخش قابل توجهی از جامعه را درگیر خود کرده است. گویی مرگ قدر خود را به کفایت یافته است و بر لزوم زندگی دلخواه غلبه پیدا کرده.  دراین صورت بیم آن هست که مرگ نویسنده و نوشته نیز از حوزه مغناطیس منفی چنین خلایی در امان نباشد. چنان که هر بار  از خود می پرسیم  این ها داستان های مکرر مرگ اند یا مرگ  مکرر داستان؟