پیغام در بطری

 پیغام در بطری یادداشت های کوتاهی است که قرار بود به طور هفتگی در یک ستون در روزنامه مردم امروز در بیاید. فقط سه شماره اش در آمد...

خب! نشد. من اما مطلب را ادامه دادم و امیدوارم روزی بتوانم مجموعه را کامل کنم و به صورتی در بیاورم.

                                                                                                                                                                                   پیغام در بطری 1

سلام دوست خوبم!

غروبی رفته بودم سراغ تنها روزنامه‌فروش جزیره. ساعتی قبلش بهروز(که در یکی از یادداشت‌های آتی بیش‌تر در باره‌اش خواهم نوشت)  زنگ زده بود و خبرداده بود روزنامه ایران یادداشتی در باره ی کتاب های تازه ام چاپ کرده. وقتی دید زیاد پرس و جو می کنم با تعجب پرسید مگر ایران آن جا نیست؟ نمی آید؟

 خب سؤال ظریفی بود. می‌خواستم کمی سربه سرش بگذارم و مثلاً بگویم نه...ایران این‌جا نیست و ادامه بدهم اصلاً این‌جا ایران نیست. شاید باید می‌گفتم این‌جا پشت ایران است. باید توضیح می‌دادم آخر این‌جا جزیره‌ی قشم است. این‌جا روزنامه‌ی ایران پیدا نمی‌شود. اصلاَ روزنامه پیدا نمی‌شود و شما دوست گرامی اگر وقتی قرار شد به دیدار این دوستت در قشم بیایی به جای یک جعبه شیرینی یا یک کیلو سبزی خوردن تازه یا میوه نوبرانه که قبلاً رسم بود یا هرچیز دیگری که روزی روزگاری در این بزرگ ترین جزیره ی غیر مستقل دنیا کمیاب و نایاب بود شماره‌ی تازه روزنامه‌ی ایران یا شرق یا اعتماد یا همشهری یا کتاب هفته یا همشهری داستان یا سینما و ادبیات یا فیلم و...از همان روزنامه فروشی گوشه‌ی سالن فرودگاه یا نزدیک ترمینال یا چسبیده به ایستگاه قطار بخر و بیاور و خوشحالم کن. می‌خواستم بگویم سال‌هاست این حرف‌ها را می‌زنم و به گوش هیچ مسؤولی نمی‌رود که شهر باید نفس بکشد و نفس کشیدن شهر همان ایستادن رهگذران است در اول هر صبح جلوی بساط روزنامه فروشی‌ها و خواندن تیترهای صفحه اول آن‌ها و...

 به دلایلی که معمولاً در توضیح تاخیر در توزیع شیر و ماست و نوشابه و...می‌آورند (اسکله تعطیل بود، هوا خراب شد، از پرواز جا ماندیم، اتوبوس گازوییل تمام کرد، قطار تلاقی داشت و...) روزنامه‌ها، همان ده بیست نسخه همشهری، چند عنوان هفته‌نامه خانواده و جدول و ورزشی هم با یک یا چند روز تاخیر می‌رسند. چهارسال است همشهری داستان در می‌آید و من برای هر شماره‌ی آن تمهید و برنامه‌ای جداگانه طراحی و اجرا کرده‌ام. یکی را با خودم از اصفهان آورده‌ام، شماره‌ی بعدی را دوستم از شیراز فرستاده، آن یکی دیگر را بندرعباس خریده‌اند و داده‌اند دست یکی از ناخداهای شناورهای مسافری و بعدی را، وقتی تصادفاً برای کار دیگری به تهران رفته‌ام خریده‌ام. چندتایی با پست به دستم رسیده. آرزو به دلم مانده فصل‌نامه‌ی سینما و ادبیات را که چهار سال است در همه شماره‌هایش مطلب داشته‌ام روی میز پلاستیکی دوست روزنامه فروشم در قشم ببینم و بخرم. نمی‌دانم اگر لطف این همه دوست عزیز در شهرهای دیگر نبود چه گونه می‌توانستم حروف چاپی نوشته های خودم را یکی دو سه هفته بعد از انتشار زیر سرانگشتم احساس کنم؟  حالا به قول اخوان نفس کاین است پس دیگر چه چشم داری از دوستان دور یا نزدیک؟ می‌دانید که پست هم در این شلوغی نان خودش را به تنور می‌چسباند و شما برای دریافت یک شماره فصل نامه‌ی سینما و ادبیات شش هزار تومانی باید پنچ‌هزار و پانصد تومان هزینه تمبر و پاکت بدهید؟

 اما از این طرف اتفاقات و صحنه‌ها تماشایی‌تر و از جنس دیگرند. طبق یک آمار سردستی در جزیره‌ای که سرتاسرش ( قریب هفتاد روستا دارد ) صد و بیست هزار نفر جمعیت دارد بیش از بیست هزار مغازه تجاری ساخته شده که پیرهن و کفش و لباس زیر و عطر و ادکلن های ارزان بی کیفیت جوراب و دمپایی و کاپشن‌های چینی و هندی و...عرضه می‌کنند. پانزده هزارتا مغازه دیگر هم در دست ساخت است و عنقریب به مغازه‌های خالی از مشتری قبلی اضافه می‌شوند. هر خرده‌ریزی که در چین باشد و به درد دنیا و آخرت آدم‌ها نخورد این‌جا هست. فقط کتاب‌فروشی ندارد. فقط روزنامه فروشی نیست. فقط کتاب پیدا نمی شود و روزنامه گیر نمی‌آید.

پیغام‌ در بطری 2

سلام دوست خوبم!

                                                             

دیشب که اینترنت خانه‌ام قطع شده بود کفش و کلاه کردم و رفتم «ماهور». ماهور فروشگاهی است که ابزار و آلات موسیقی می‌فروشد و صاحبش دستی در نی نوازی و کمانچه زنی دارد. با من که نه اما بیش‌تر وقتش را با مغازه‌دار روبرویی که پیرمردی است اهل جدول و وقت‌گذرانی‌هایی از ایندست به بازی تخته نرد می‌گذراند. من که اصلاً حوصله‌ی این چیزها را ندارم و اگر کتاب و اینترنت و مجله و موسیقی نباشد ترجیح می‌دهم هر وقت ماهور هستم به رفت و آمد آدم‌ها، پیر یا جوان دقت کنم.

 در فیسبوک گشت و گذار می‌کردم که چهار نفری نرم و مودب آمدند تو و لبخند زدند و سراغ سیم تار گرفتند. دوستم ملاحظه کرد و دست از تخته کشید و پیرمرد را هم فرستاد بیرون و به احترام مشتری‌های تازه راست ایستاد و شروع کرد به توضیحات کم و پاره پاره. اما ناگهان انگار کشفی کرده باشد گفت:

«شما نوازنده هستین؟»

دختر با تواضع گفت که نوازنده است و تار کار می‌کند. خواهرش هم ابوا کار می‌کرد. پسرها هم اهل هنر و معماری بودند. من هم کنجکاوتر شدم. با یکی دو پرسش و پاسخ معلوم شد دختر اولی از شاگردان علیزاده و لطفی است و مجید درخشانی را هم می‌شناسد (در مورد مجید درخشانی پیش از این یادداشت‌هایی نوشته‌ام که در راه آبی آمده). آمده بودند قشم را ببینند و قرار بود فردا عازم هرمز شوند. به جزیره‌ی هنگام بروند و غار نمکدان را در نزدیکی سلخ ببینند.

«چه خوب! معلومه راهنمای خوبی دارین! برنامه‌ی مرتبی برایتان در نظر گرفته.»،

از تهران آمده بودند و در باره‌ی مراسم زار پرس و جو می‌کردند. گفتم شما مرا یاد داستانی از اصغر عبدالهی می‌اندازید که سال پیش در «زنده‌رود» در آمد. چهار نفر، دو زن جوان با همسرانشان از تهران عازم بندرند و وقتی می رسند بلافاصله به میناب می روند و آن جا به دهی در اطراف و بعد سر از خانه‌ی ماما زاری در می‌آورند که قرار است زار یکی از دخترها را درمان کند و باد او را پیاده کند. همه چیز سریع پیش می‌رود جلو که گره داستانی را بگوید و بگشاید. دختر خیال می‌کند همسرش دارد به او خیانت می‌کند...

لبخند زدند. گفتم که خواستم حرفی زده باشم و مثلاً بگویم که من هم اهل نوشتنم. دوستم تاری را از ویترین در آورد و دست دختر داد. این طرف و آن طرفش را گشت ولی مضرابی پیدا نکرد. مضراب گیتار آورد. چه بد! نشد صدای تار را آن طور که دختر می‌دانست و می‌توانست، اگر مضراب مناسبی گیر آمده بود، بشنویم.

حرف کار تازه محمدرضا درویشی را پیش کشیدم که تازه در آمده بود و دستم بود.

«یک کار ممتاز...همه آواهای موسیقیایی قشم و لارک و هرمز را در آورده. حتی موسیقی همان که گفتید. در هشت دی‌وی‌دی و یکی هم فیلم آدم‌ها و اجراها. دو کتابچه هم همراهش هست.

قرار گذاشتم فردا برایشان تهیه کنم به رسم یادگار که به نظرم آمد آن‌قدر لازم و کافی قشم و موسیقی و جغرافیا و آدم‌ها و دریای آن را دوست دارند. دم رفتن‌شان خودم را معرفی کردم. می‌شناختند. تلفن گرفتم و اسم پرسیدم.

«‌با کیمیاوی بزرگ، کیمیاوی باغ سنگی و مغول‌ها نسبت دارین؟»

برادرزاده های او بودند.

فردا نیامدند. پس‌فردایش هم نیامدند. در هرمز پشت دریا مانده بودند. روز آخری که دیگر عازم بودند دیدم‌شان. کار درخشان محمدرضا درویشی همراه با چند بروشور و نشریه و رمان «جزیره‌ی همدردی» احمد حسن زاده را گذاشتم در یک پاکت. شب قبلش در فیسبوک برایشان پیغامی گذاشته بودم. این‌طور است که همین‌جا، در همین ماهور کوچک هم که نشسته‌ام و به آدم‌ها نگاه می‌کنم و دوستشان دارم، خیلی آسان جهانم را شیرین‌ترو بزرگ‌تر می‌کنم. 

                                                                 

گمشده در سطور

                                                                                                              گمشده در سطور*

 هوشنگ گلشیری عزیز در رمان بره ی گمشده ی راعی، به شیوه ای که شایسته‌ و بایسته‌ی بزرگی چون اوست، از تکنیک بدیع ارجاع به بیرون از متن اصلی به شکل‌های مختلف مطبوعی استفاده کرده و پایه و اساس رمانش را با خشت و گل این شیوه تکنیکی برساخته است. در نمونه‌ی زیر که کمی به تفصیل آورده ام، می توان تا اندازه‌ای انجام مراحل اصلی این اجرای موفق را ملاحظه کرد:

  « جای آداب تخلیه‌شان همین‌ها را گذاشته ایم. قبل از غذا با یک استکان می‌شود گرم شد. ورقه‌ی خاکستر از سطح پیشانیت جدا می‌شود و مثل طوماری که رهایش کنند  بر خود می پیچد، و همان‌قدر که یکی دو جرعه‌ی دیگر بخوری تَرَک خواهد خورد ( پیش در آمد ) می‌شکند و می‌ریزد، خرد و خاک شده ( متن )، تا نرمه بادیش بپراکند (انجام ). اما روی غذا حتی اگر نان و پنیر هم باشد دیگر همان‌طورها نیست. ( پیش درآمد دوم ). بیش‌تر باید خورد و هرشب بیش از پیش (متن). وحدت حالا کجاست؟ صلاحی مجبور است خاکش بکند. چه در سردخانه باشد یا درهمان پستو نگهش داشته باشد. بو می‌افتد و بوی همان مردار که وحدت می‌گفت همه‌جا را خواهد گرفت. از عود و عنبر و مشک تتار، نافه‌ی آهوی ختن حتی کاری ساخته نیست. مست که باشد می‌شنود، یا شاید آن‌قدر مست باید بود که دیگر نباشی یا نسیمی بشود که بر پوست می‌نشیند و برمی خیزد، خنکی مطبوع بال زدن کبوتری که می‌خواهد بر شانه‌ات بنشیند و بعد دیگر یکی دو استکان اضافه  بخوری ( اضافه و تکمیل متن ). شبنمِ  بر پوست نشسته بر می‌خیزد و همان لرزش زیر پوست، گرمای مداوم روزهای شرجی، خواهد ماند.»

و نمونه‌ها‌ی دیگر به تفصیل بیش‌تر:

«و در کتاب آداب الشیعه آمده است که سید قادر شوشتری روایت کرده است از احمد‌بن‌ محمد بن احمد اسحاقی و او روایت کرده است از ابوالفتح حسن بن محمد رادویانی که از ثقات و فحول محدثین است و او روایت کرده است از محقق متتبع علامه‌ی عاملی که او روایت کرده است از عبدالعظیم عزیزی صاحب البرید و او روایت کرده است از محمد ابن علی بن حسین بن موسی فقیه بغدادی که او روایت کرده است از کافی قریشی و او روایت کرده است از ابن عباس که گفت شنیدم از سیدالمرسلین و خاتم النبیین (ص) که فرمود هر مسلمان از امت من که به تشییع برود مسلمانی را هفت قدم، و به روایت دیگر آمده است در جامع‌الاحادیث که از امهات کتب حدیث است که بردارد مسلمانی را به دوش و تاگور ببرد، خدای کریم آسان کند برای او عذاب شب اول قبر را؛ و آمده‌است که آتش تن او را نسوزاند و خدای – عزشانهُ – نصیب کند او را هفت قصر از قصور بهشتی؛ و به حدیثی معتبر آمده است که خدای او را نمی‌راند تا او را بیامرزد.»

« ببینید، من می شناسمش، بارها او را دیده ام. خودتان هم اگر خوب نگاه کرده باشید در کوچه پس کوچه‌ها دیده‌ایدش. هفتاد ساله مردی است. در کودکی خوب تربیت شده، اعتقاداتش هم همه برطبق شرع انور است، و حالا هم از پس هفتاد سال، پس از شصت و اندی سال عبادت، به همه‌ی اصول و فروع دینش ایمان دارد. مسلمان است. زاهد است. روزیش از کسب حلال رسیده است. داشته ایم آدم‌هایی بوده‌اند که با همه‌ی زهد و تقواشان، تا دو نانی از دونانی نگیرند، تا به در خانه‌ی ظلمی نروند سبد می بافته‌اند، کمر می‌بافته‌اند، از صبح تا به شب. گدایی نمی‌کردند، نه، و پیش از غروب سر از کار برمی داشتند. سبد بافته را می‌برده‌اند به بازاری، بازار چه‌ای، می‌فروختند و دو قرص نان جوین می‌خریدند، یکی را انفاق می‌کردند، به مستحقی، به آن‌که نمی‌توانست از عرق جبین خود نان و شوربایی فراهم کند می‌دادند. نان دیگر را در بقچه‌ای می‌بستند، به مسجدی می‌رفتند، وضویی به قاعده می‌گرفتند و به نماز می‌ایستادند، سه گانه‌ای می‌گزاردند و از پس نماز مغرب همه‌ی مستحبات نماز را به جای می‌آوردند و بعد به زاویه‌شان می‌رفتند. به‌خانه‌ای، اتاقکی در جبهه‌ی شمالی مدرسه‌ای، مسجدی یا کاروانسرایی، بگیریم یک چهار دیواری با تاقی ضربی که فقط یک در داشته باشد، دو لته‌ای و هر لته‌ای هم دو شیشه دارد. خوب، فقیر است. یکی دو تا از جام‌ها شکسته است. در طی سالیان در بارها به هم می‌خورد و شیشه هم شکستنی است، می‌شکند. روزی یک سبد هم بیشتر نمی‌شود بافت. در ازای یک سبد هم فقط دو قرص نان آن هم جوین می‌دهند، و اگر هم از پس ماهی سالی چند دیناری یا حتی درهمی زیاد بیاید آدم جامه می‌خواهد، پیراهنی، اِزاری نمازی، یا حتی زیر اندازی، ملحفه‌ای‌، لحافی. خوب، نمی شود شیشه انداخت. به‌جای شیشه کاغذ می‌چسبانند یا طلق. اما بالای در از همان هلالی‌های بالای درهاست، انگار که نیمه‌ی خورشید را بالای در کار گذاشته باشند، نیمه یک دایره را و از این شعاع تا آن شعاع یک شیشه، و هر شیشه به رنگی. دیده اید که؟ در عکس‌ها و یا در ساختمان‌های قدیمی. دو پنجره قرینه هم دوطرف در هست با همان جام‌های شیشه‌ای و یکی دو تا کاغذ تا جلوی سوز را بگیرد. توی اتاق آن روبه‌رو یک بخاری هست و روی بخاری یک چراغ پیه‌سوز، یا شمعدانی با شمعی نیم سوخته، دو طرفش هم رف تا رف همین‌طور کتاب هست، روی هم گذاشته، همه خطی با جلدهای چرمی، انگار که میراث پدر بزرگ باشند با آن بوی نای هزارساله‌شان و آن طرز نوشتنشان. گاهی هم صفحات اولشان مذهب است وحاشیه و هامش صفحات همه به شکل ترنج یا بته جقه. خوب، مگر چه عیب دارد که فرض کنیم پدر بزرگ عابد ما شیخی بوده متنعم اما متقی، بگیریم اسمش  هم جنید بوده یا بایزید؟ اما این یکی یک اسم معمولی دارد مثلاً شیخ بدرالدین. در بخاری هم دو هیمه‌ی نیم سوخته هست و در دوطرف بخاری دو طاقچه که باز رویشان  کتاب روی کتاب چیده‌اند. نزدیک سقف دور تا دور رف است و نویشان هم پر است ازهرچه که ما بخواهیم. ما گفتیم و نه شیخ،  کهحتی اگر زیباترین اشیاء جهان مثلاً ظرایف مصر و زنگبار یا چین وما چین هم باشند برای شیخ بدرالدین نباید فرقی بکند. یعنی هیچ‌گاه نشده‌است که میان دو نماز یا پس از قنوت، یا حتی پیش از تعقیبات نماز وجود قدحی، گلدانی بلور حضور ذهنش را به هم بریزد و یا پیش نیامده که نیمه شبی بیدار شود و فکر کند: « نکند در بازمانده باشد، و کسی آمده باشد و آن کتاب را یا آن چراغ آویزی را، گلدان بلورتراش و یا بگیریم شمعدان نقره را برده باشد؟»

 سرگذشت شیخ بدرالدین را، آقای راعی، طی سال‌های متمادی کار تدریس و معلمی ادبیات نوشته است و هر بار به تجربه و ادراک، چیزی بر آن افزوده یا زایده‌ای از آن کاسته است. در قسمت‌هایی از متن رمان، راوی، که همان راعی را به ذهن می آورد خود بدرالدین است در زمان حال. در جاهایی شکل حوادث اطراف راعی مشابهتی تام با شرح متن تذکره دارد و در جاهایی راعی در متن تذکره حاضر شده و اظهار نظر مستقیم می‌کند. این درهم‌تنیدگی از بره‌ی گمشده‌ی راعی متنی چند لایه می‌سازد که چون بر هم منطق شوند، تصویری با طول  و عرض و عمق فراهم می‌آید. همه‌ی هنر گلشیری پایه و رکنی غبطه برانگیز و ضروری دیگر هم دارد و آن چیزی نیست جز مهارت مثال زدنی و در عین حال متواضعانه نویسنده در گردش در کلمات و عبارات و جملات...عوض کردن به موقع لحن و ارجاعات فراوان به همه آن چه پیش از این و در صفحات قبلی در وصف موقعیت ها و آدم‌ها و حوادث و مناظر و چشم‌اندازهای دور و بر ( توصیفات نویسنده از صحنه های در و دشت و کوه و بیابان ییلاقات قشقایی انصافاً کم نظیر است ) خوانده ایم. نوک زدن‌هایی کبوتروار و دانه برچیدن‌هایی ملیح.

رنگ و بوی زندگی حال راعی به روایت راوی، همان شاکله کلی زندگی و رفتار شیخ بدرالدین را دارد. دغدغه‌هایش اما گاه به ظاهر از جنسی و رنگی دیگر است. اگر شیخ بدرالدین در اتاقکی لخت و خالی، با دری دو لته‌ی چوبی، گیرم از آن‌ها که بر بالای شان قابی نیم دایره ( نماد خورشیدی در حال طلوع و غروب ) دارند، بدون پنجره و درزی به بیرون، زندگی می‌کند اما راعی در خانه‌اش ایوانی دارد روبه خیابان. روبه ساختمانی چند اشکوبه که او را هرشب به وسوسه می اندازد میز و صندلیش آن جا بگذارد و همچنان‌که نم نم چیزی می‌نوشد ( گناه کوچک!) در مورد تک تک پنجره‌های ساختمان روبرو خیالبافی کند. ( به شخصه شنیدم از عزیز از دست رفته احمد میرعلایی که گلشیری این رمان را در تهران و زمانی که در زیر زمین خانه او اقامت داشته نوشته است. شش ماه...و آن ساختمان آن طرف خیابان کاملاً واقعیت داشته.) تا آن جا که گاه خیره منتظر بماند تا دستی ( احتمالاً زنانه ) از لای لت پنجره‌ای بیرون بیاید و چیزی پایین بیندازد. راعی به جستجوی خیال و واقع به خیابان می‌رود و سرتاسر پیاده‌رو و کناره‌ی خیابان را می‌گردد تا شاید آن تکه کاغذ یادداشت یا...را که زنی با پوست سفید وسوسه انگیز و تصویر سیال دستش به پایین پرت کرده بیابد. سر انجام تکه روزنامه‌ای پیدا می‌کند با اثر لبی بر آن. شاید کسی اضافه رنگ روی لب‌ها بر روزنامه نشانده و بیرون انداخته. شاید پیامی باشد. شاید قراری و دعوتی و همه در لایه‌ای از خیال بازی راعی به زیبایی تصویر شده اند. این نشانه‌ی وسوسه ( چه بسا شیطانی که همواره شیخ بدرالدین را در سراسر عمر تعقیب و به فعل گناه دعوت می‌کرد ) تا پایان داستان در جیب شلوار راعی می‌ماند. گاه گاه انگشتش را بر لبه‌های کاغذ می‌کشد و به خودش و ما یاد آور می‌شود شیطان همین نزدیکی‌هاست.

 جز این، راعی که دبیر ادبیات است و به سبک ویژه خود تدریس می‌کند و از کتب و متون نمونه و مثال فراوان به‌کار می‌برد، با چند یار غارش هم دغدغه‌ی کتاب و نوشتن دارد. به زندگی‌شان سرک می‌کشد و تا جاهایی به آن‌ها کمک می‌کند. در خصوصی ترین مشکلات و مسائل‌شان داخل می‌شود و در رفع و رجوع‌هاشان مشارکت می‌کند. اگر نان جوینی از جنس شیخ بدرالدین ندارد، به شیوه‌ی خاص روشنفکر امروزی ( که به شدت تنها هم هست ) سنگ صبورشان می‌شود. برای خودشان و زندگی و زن‌ها و بچه‌هاشان.

این نوع ارجاع به متنی دیگر، گیرم که متن دیگر را هم خود نویسنده فراهم کرده باشد، ارجاعی درست، منطقی، هنری، و زیباشناختی است. لایه و لایه‌هایی جدید از شخصیت‌ها و ارکان دیگر متن اصلی ارائه می‌کند. اما اگر مهارت‌های جذاب و غبطه برانگیز گلشیری را از متن رمان جدا کنیم چیزی از افتخارات و امتیازات کنونی آن باقی می‌ماند؟

در فصل دوم رمان، و در شرح طولانی و متاسفانه کمی کسالت آور شبگردی‌ها و کَل ‌کَل‌های آدم‌های این حلقه‌ی دوستی و جمع هر شبه به طور مستقیم کمتر نشانی از ارجاعات متنی می‌بینیم. در واقع نویسنده نشان می‌دهد و اصرار هم دارد زمان اصلی رمانش را زمان همین دورِهمی‌ها تثبیت کند و از سکوی امروز به دیروزها نوک بزند. اما در همین فصول میانی هم تاکید گلشیری در توضیح و توصیف کارآکترهای اصلی رمانش ( در این‌جا آقای وحدت ) حد وسیع استفاده از تکنیک بین متنی مثال زدنی است. در هنگامه‌ای که آقای وحدت با همسرش مشاجره دارد و کارشان به دعوای هر شبه رسیده آقای راعی را به اتاق خودش می‌برد. اتاقی که به عمد خلاف سلیقه زنش و بقیه اتاق‌ها و قسمت‌های خانه است و وحدت حتی اصرار دارد به میهمانش از همان قوری و کتری دود زده‌ی روی چراغ خوراکپزی‌اش چای بدهد. این‌جاست که به نحو دیوانه واری سخن از کتاب‌ها و نوشته‌ها و نقل‌های قدیمی به میان می‌آورد و ماجرای دو درخت سرو کهنسال دوران زرتشتیان را به میان می‌کشد و روایت‌های دیگری از این دست. گویی نویسنده اصرار دارد نشان دهد شخصیت وحدت هم ( که شخصیتی فرعی محسوب می‌شود ) شبیه راعی و چه بسا فراتر و بیش‌تر از او از لابلای متون و حوادث بیرون از متن به زمان حال داستان رخنه کرده و آن‌قدر که غصه سرو های کاشمر و دیگر را می‌خورد نگران زن و زندگی و بخصوص دو بچه‌اش نیست.

 اگر چه شیفتگی به ظاهر جنون‌آمیز گلشیری به متون قدیمی می‌تواند انگیزه ای قوی در ارجاعات مکرر نویسنده در طی رمان به حساب بیاید و اثر را به شدت متاثر از متونی خارج از متن نشان دهد اما به هرحال اوست که از پس اجرای درخشان و ارائه درهم تنیده‌ی این متون با روایت اصلی بر می‌آید و همان‌طور که در جایی دیگر گفتم دوستان جوان نویسنده و ( به خودم هم توصیه می‌کنم که حداقل مطمئنم جوان نیستم! ) بهتر است قبل از چاپ هر اثرشان بره‌ی گمشده‌ی راعی گلشیری را بخوانند و اگر خوانده‌اند یک بار دیگر تکرار کنند. این را بخصوص از آن رو می گویم که می‌بینم ( مثلاًً در کتاب‌های روز حلزون از خانم زهرا عبدی و اندوه مونالیزا از آقای شاهرخ گیوا که گویا به شدت عاشق فیلم و سینما هستند ارجاعات به فیلم‌ها ناقص، بازیگوشانه و مبهم و گاه حتی در حد نام بردن تنها ارائه داده شده و از آن درهم‌تنیدگی که اشاره کردم کمتر خبری دیده می‌شود. همین نقیصه را درکافه پیانوی فرهاد جعفری دیدم که  قبلاً به تفصیل در تک شماره ماهنامه تعطیل شده‌‌ی ارژنگ  نشان داده‌ام.

با نگاهی به مفهوم بینامنتی ات. منتشرشده در شماره اخیر سینما و ادبیات

از باد و مرگ و دریا

از باد و مرگ و دریا

 همین امروز و دو ساعت پیش بود که به تهران رسیدم. تلفن زدم به دوستی که خانه‌ای لب دریا دارد. دیروز که از بین راه سعی کرده بودم با او تماس بگیرم به تلفنم جواب نداده بود. خواستم یکی از داستان‌هایش را که هفته‌ی پیش در جلسه انجمن داستان خوانده بود و روایت ناخدایی بود که به دریا رفته و گم شده بود را دوباره نویسی کند  و برایم بفرستد تا برای چاپ در یک ویژه‌نامه‌ی داستان به داوری هیات انتخاب بگذارم.                                              

توی اتوبوسی بودم که من و ساک و وسایلم را با خودش به گیشا می‌برد. دوباره تلفن زدم. اتوبوس داشت سربالایی می‌رفت و صدای اگزوزش در آمده بود. صدای جمعیت هم بود. صدای خیابان‌های و پیاده‌روها. این بار گوشی را برداشت. عذر خواست که دیروز جواب نداده. گفت در مراسم خاکسپاری یکی از ملوانان که حالا مدتی بود خانه‌نشین شده و از دریا افتاده بود رفته. گفت عادت ما روستایی‌های قشم و سلخی‌هاست که مرده را زمین نمی‌گذاریم. گفت که عادت ماست که او را در خانه و در همان اتاقی که زندگی می‌کرده می‌شوییم. چاله‌ای کف اتاق می‌کَنیم و می‌گذاریم همان جا آخرین حضور خاکی خودش را بگذراند. حرف‌هایش را بریده بریده می‌شنیدم. از طرفی غمگین شدم که از غمش گفت و از طرفی شلوغی و جنب و جوش تهران نمی‌گذاشت خودِ تا اندازه‌ای قشمی خودم باشم. مکث‌های طولانی کردم و گذاشتم آرام بگیرد. گفتم شاید خیلی بد وقت هم نباشد اگر آن داستان هفته‌ی پیش را سر و دستی به گوش بکشی و برایم بفرستی. قول داد همین کار را بکند. قطع کردم و به دنیای آن طرف شیشه اتوبوسی که هنوز داد اگزوزش بالا بود خیره شدم. کی خبر ما را با خود خواهد برد؟ کی از من خواهد گفت؟

 دقایقی نگذشته بود که دوستی تماس گرفت و خبرداد احمد بیگدلی در گذشته و خواست یادداشتی در این مورد بنویسم. فکر کردم چه بنویسم که در دلش بنشیند؟ چه بگویم از مرگی که همه جا دور و بر من است و عنقریب دیگر و دیگران و من را هم به جهان غیر خاکی خواهد برد؟ فکر کردم آن‌جا که احمد زندگی می‌کرد چه گونه است؟ آخرین خداحافظی‌های تنش با زندگی و زنده‌ها چه گونه خواهد بود؟

احمد بیگدلی را در آبادان دیدم. در سفری که پنج سال پیش به همراه چند نفر دیگر رفتیم و درباره صدسالگی نفت و داستان بود. نجف دربابندری را هم دعوت کرده بودند و این از عجایب همین روزگار درهم و برهم بود. مثل جایزه دادن به احمد بیگدلی برای کتاب اندکی سایه‌اش؛ صد سکه طلا. به قول خودش به این پول نیاز هم داشت. توانست خانه‌اش را گچ بمالد و سفید کند.

کتاب‌ها و داستان‌هایش همه از روحی عاصی و در عین حال آداب‌دان حکایت می‌کرد. آن‌قدر که به زبان داستانش توجه داشت به بعضی جنبه‌های آن کم توجه بود. آن‌قدر که جا و بی جا از دیگران، بزرگان و چهره‌های معروف ادبی و هنری در داستان‌ها یا پیشانی نوشت آن‌ها نقل قول می‌آورد خسته‌ات می‌کرد. در همان اندکی سایه تصنع صحنه آرایی برای دادن تصویری از یک اسب و جنبه مذهبی دادن به اعتصابات کارگری در خوزستان اواخر رژیم گذشته مشهود بود و آزار دهنده. اما در همان کتاب صحنه‌ی تکان دهنده و فراموش نشدنی فرود دسته‌های پرندگان مهاجر در برکه‌ی نفت و قیر به  هوای رسیدن به آب و دریاچه در خاطر می‌ماند.

احمد بیگدلی اهل نمایش بود و همین را هم تدریس می‌کرد. چهره مهربانش با آن سبیل پرپشت نمی‌گذاشت فراموش کنی که او می‌تواند بازیگر روی صحنه‌ی خوبی باشد. صدا و لحن و لهجه‌اش هم همه کمک به همین تصویر بود. اما بیگدلی داستان‌نویس یک ویژگی دیگر هم داشت. او خود قادر به نوشتن و تایپ کردن نبود و تا آن جا که خبر داشتم یکی یا شاید دو دخترش را به کمک می‌گرفت. او تقریر می‌کرد و آن‌ها تحریر می‌کردند. آن لحظه‌های شیدایی در داستان‌هایش و آن لحن خطابی گاه غمگین و گاه پهلوانی چگونه تقریر و تحریر می‌شد؟ این‌ها چیزهایی است که دیگران خواهند گفت.

اما آن‌چه من می‌توانم اضافه کنم خاطره‌ی شیرینی است که از او دارم. در همان سفر آبادان هم‌اتاق بودیم. دوست مشترک‌مان سرباز زده بود از کنار او خوابیدن. چون عادت به خرو پف داشت و او از حال احمد با خبر بود. من که شنیدم از هم اتاق شدن با او شاد شدم و استقبال کردم. به همان دلیل خودش. همان خر و پف.

نمی‌دانستم عادت‌های دیگری هم دارد. مثلاً کلاه پشمی منگوله دار بپوشد و لباس خواب سفید و...یک لحظه به دن‌کیشوت فکر کردم.

سربه سرش گذاشتم و گفتم راستی سبیلت را چه می‌کنی احمد؟ می‌گذاری زیر پتو یا روی آن؟

غرید که سر به‌سرش نگذارم. که همین‌که گذاشته است در اتاقش بخوابم خیلی لطف کرده به من.

« البته اگر تونستی بخوابی!»

احمد بیگدلی را در این کتاب آخرش که نشر روزنه در آورده و اسمش را گذاشته « اگر چراغی بسوزد» خیلی دوست دارم. زمستان پارسال از لب دریا تلفن زدم و همین را به او گفتم. از این بابت که آخرین تماس ما با ستایشی از قلم و زبان و داستان سرایی او بود خوشحالم. خوشحال‌تر از این که صدای مرا لابلای صدای باد و دریای یک نیمه شب زمستانی جزیره شنید و احتمالاً ذهنش رفت پیش داستان دیگری که دلش می‌خواست بنویسد.

نوستالوژی قطار باری

گمان نکنم برای کسانی که کودکی شان را در نزدیکی خط آهن نگذرانده اند و از حال و هوای عجیب آن تجربه‌ی ماندگار و عمیقی ندارند، گفتن و نوشتن و تصویرکردن نوستالژی قطار باری و مسافری آن‌قدرها خواندنی و جذاب باشد. آن‌ها به شکل‌های دیگری به راه و رفتن و جاهای دیگر را دیدن پیوند خورده‌اند. شکلی هماهنگ با روستاهای کوچک لب دریا، مزرعه‌های وسط دشت‌ها، زمین‌های چسبیده به هم اطراف دهات، دیم‌زارها و.

..

 ما در آبادان قطار نداشتیم. از ایستگاه راه آهن خرمشهر دور بودیم و یک رودخانه و راهی طولانی که از بیابان و محله‌های خلوت پراکنده می‌گذشت بین‌مان بود. اما دلدادگی به قطار با من بود. هرسال اول تابستان سفری آغاز می‌شد و تا اواخر شهریور ادامه می‌یافت. هرسال با جوهر رودخانه و قایق و بلم و پل و واگن‌های آهنی و ریل و... مهر قدیمی خودش را در گوشه‌ی صفحه خاطرات کودکی من تازه و پررنگ‌ می‌کرد.

 نمی‌توانم بگویم دورترین تصویری که از این نوستالژیا دارم مربوط به چه وقتی از گذشته ام است. شاید همان‌ها که نوشته‌ام و قبلاً چاپ کرده‌ام. مثلاً در « باید تو را پیدا کنم» و در داستان «بهاریه». اما می‌توانم نشان بدهم که بازهم هست و تصمیم ندارم دست روی دست بگذارم تا مثل خیلی چیزهای دیگر همان‌طور در تاریکی، ناگفته باقی بمانند تا فراموش شوند.

 اول از کلمه «تلاقی» بگویم که معنای لغوی‌اش دیدارکردن است. ولی گمانم بیشتر اصطلاحی خاص آدم‌هایی است که مشخصاً با قطار و ایستگاه و ریل و ... سر و کار دارند. می‌دانم که اگر مسیر راه آهن در ایران دو خط بود این اصطلاح رواج نداشت. همین هفته پیش بود که بلیت قطار گرفتم و راهی تهران شدم تا به نماشگاه کتاب برسم. قطار در ایستگاه « تِزِرج»  توقف کرد. یاد ندارم قبلاً هیچ‌‌وقت آن ساعت از ظهر سوار قطار بوده باشم. سالن‌دار گفت قطار تلاقی دارد. به وقت نماز ظهر هم نزدیک بودیم. اعلام شد قطار همین جا و نیم ساعتی توقف دارد.

 وقت خوبی بود پاکت نهارم را بردارم، بروم پایین و جایی گوشه‌ی ایستگاه سایه‌ای پیدا کنم برای نشستن. دوربین را هم برداشتم. ایستگاه خلوت بود. آن‌جایی که من بودم و سالن شماره یک و کاملاً چسبیده به لوکوموتیو بود خلوت‌تر می‌نمود. چندتایی عکس از سر تا ته قطار گرفتم. کمی جلوتر رفتم. درست به فاصله چند ریل آن طرف تر قطار باری توقف کرده بود. انگار رها شده باشد تا بعد. خاموش، خاک گرفته، خالی. لوکوموتیوران قطار مسافری جوان سی ساله‌ای بود با موهای بلند و ریش پروفسوری و پیرهن آستین کوتاه سفید و شلوار سرمه‌ای. شبیه لباس فرم کارکنان هواپیمایی‌ها. با اشاره دست و سر اجازه خواستم عکسی از او بگیرم. مخالفت کرد. به یکی دیگر که پایین بود و با او خوش و بش می‌کرد گفتم:

«میشه لطف کنین یه عکس از من بگیرید با این قطار؟»

من و منی کرد و عذر خواست. گفت او خودش مجری دستور عکاسی در ایستگاه ممنوع است و بدیهی است نمی‌تواند خود مقررات را زیر پا بگذارد.

«ولی این‌جا که منطقه نظامی نیست! قطار ارتش هم نیست که! چرا عکاسی را ممنوع کرده‌اید؟»

« فقط این نیست که. شما الان در جای ممنوع هم قدم می زنید! جلو رفتن از خط لوکوموتیو در همه ایستگاه های راه آهن منع قانونی دارد.»

 بعد تکرار کرد که نمی‌تواند. گفت به همکارهای دیگر بگویید شاید کمک کنند. دمغ شدم. برگشتم به همان سایه چند درختچه لیموی آخر ایستگاه و سفره کوچکی پهن کردم. دست پخت شب قبل خودم را با اشتها خوردم. باز چشمم افتاد به قطارباری، و از همان‌جا که نشسته بودم چندتایی عکس گرفتم.

هروقت عمویم که سوزنبان ایستگاه فوزیه بود دیر به خانه برمی‌گشت برای زن و بچه‌هایش توضیح می‌داد که قطار مسافری در ایستگاه تلاقی داشت. برای همین مجبور بوده سر پستش بماند تا قطار از سمت اراک یا ازنا به ایستگاه برسد. خط‌ها را جابه جا کند و آن‌وقت سوار دوچرخه‌اش بشود و فاصله شش کیلومتر ایستگاه تا امامزاده قاسم را رکاب بزند. این حرف تابستان‌ها بود که همراه با مادرم و برادرها و خواهرهایم در خانه دایی‌ام اقامت می‌کردیم اما داستان‌های شنیدنی عمو محمود و پسرهایش که مهربان و شاد بودند مرا به خانه‌ی آن‌ها می‌کشاند. یادش بخیر زن عموی مهربانم صفیه خاتون که که با روی خوش به استقبالم می‌آمد و می‌خندید و می‌گفت: مجبورم آب آبگوشت را بیشتر کنم. حرف زمستان‌ها فرق داشت. برف و سرما و تنهایی و خطر حمله‌ی گرگ‌ها و این که دوچرخه اصلاً به کار نمی‌آمد و سه رودخانه پرآب جاده را می بریدند و...داستان‌های زمستانی عمو محمود را از جنس دیگری می‌کرد.

 صحنه‌ی غم انگیز اعلام بازنشستگی پیرمرد سوزنبان در فیلم طبیعت بیجان شهید ثالث را فراموش نمی‌کنم. پیرمرد در لباس فرم خاکستری که انگار رنگ رسمی راه آهن ایران، رنگ ایستگاه‌ها و ساختمان‌ها بود، عموی مرحومم را به یادم می‌آورد.

 در شبی برفی به اجبار پیاده راهی خانه شده بود. از رودخانه سومی که گذشته بود سایه‌ی غولی را دیده بود که به او نزدیک می شد. رویش را که برگردانده بود سایه ناپدید شده بود. دوباره بعداز مدتی پیدایش شده بود. همان طور سیاه و دراز و غول‌آسا. وحشت او را گرفته بود. راه فراری می جست. به رودخانه دوم رسیده بود و تا امامزاده چند کیلومتر فاصله داشت. قلبش به درد آمده بود و ترس زهر مرگ در جانش ریخته بود. عرق سردی را که بر پیشانی اش نشسته بود با آستین پالتو خاکستری اش پاک کرده بود. غول گم شده بود. در گودی رودخانه اول دوباره پیدا شده بود و ترس پاشیده بود بر بیابان پراز برف و سفید. با هزار دعا خودش را رسانده بود به دیوار امامزاده و از حضرت قاسم یاری طلبیده بود. غول همچنان ایستاده بود، سیاه و دراز. دست برده بود کلاهش را بردارد و پیشانی اش را خشک کند که تار موی بلندش را پس زده بود. غول هم رفته بود. مویش را آشفته بود. چندین و چند غول جلوی چشم خودنمایی کرده بودند. شانه کشیده بود به موها، غول ها گریخته بودند. اشباح سیاه بر سپیدی برف بیابان نا پدید شده بودند. از آن همه ترس خودش خندیده بود و رفته بود خانه که برای صفیه خاتون و پسرها و دخترهایش تعریف کند. ما همه دور کرسی نشسته بودیم.

در کتاب تاریخ دبیرستان بود انگار که نوشته بود پل ورسک را پل پیروزی نامگذاری کردند. آن هم بمناسبت  پیروزی ارتش‌های متفق بر ارتش آلمان و متحدینش. انگلیسی‌ها و آمریکایی‌ها به حمایت از ارتش شوروی در برابر حمله‌ی‌ آلمان هیتلری و محاصره‌ی لنینگراد، پی در پی قطارهای باری حامل اسلحه و آذوقه را از روی پل رد می‌کردند. گفته شده رضا خان سرمهندس پروژه را به همراه خانواده اش زیر پل نگه داشته تا اولین قطار بگذرد که اگر احیاناً اشتباهی در کار اتفاق افتاده باشد در دم به سزای کم‌کاری یا خطای اجرایی‌اش برسد. به احتمال زیاد این هم مثل خیلی داستان‌های دیگر در مورد رضا شاه، ساخته و پرداخته‌ی مامورین حکومت و چاپلوسان دور و برخان قلدر بوده و بس. به هرحال آن روز پل ورسک زیر بار عبور قطار باری پر از اسلحه و مهمات و آذوقه دوام آورد و تا حالا که پنجاه شصت سال از احداث آن می گذرد همچنان سر پاست. این که الان در چه وضعی است خبر ندارم. احتمالاً مثل خیلی پروژه‌های دیگر به امان خدا رها شده و تا اتفاقی غم انگیز و دردناک نیفتاده کسی به فکر رسیدگی به وضعیتش نمی‌افتد.

 بهار پارسال بود که برای شرکت در یک گردهمآیی ادبی درگرگان راهی شمال شدیم. چهل پنجاه تا نویسنده بودیم که دست در کار نوشتن رمان نوجوان داشتیم. اتوبوس جایی توقف کرد. کافی بود نام ورسک را بشنوم و چشم چشم کنم ببینم پلی هم در کار هست هنوز. از جلوی رستوران سر راهی که اتوبوس ایستاده بود، بالا و خیلی بالا، لابلای سنگ و صخره های عظیم و ترسناک، پل پیدا بود. خیلی کوچک‌تر از افسانه‌اش به نظر می‌آمد از بس دور و بالا بود. از خودم پرسیدم این همان جاست؟ این جا که اتوبوس توقف کرده همان روستای کوچکی است که آفرین، در پیرهن گلدار سیاه و سفیدش تخم مرغ پخته‌هایش را سبد می‌کرد و راهی ایستگاه می‌شد. به مسافرینی که تا کمر از پنجره های کوپه سر بیرون می‌بردند و دست دراز می‌کردند دختر پولشان را بگیرد، تخم مرغ آب پز می‌فروخت. دختر با شیطنتی شیرین وانمود می‌کرد دارد سعی می‌کرد بقیه پول را به خریدارها برگرداند اما قطار...

 ناصر ملک مطیعی و شاگردش بهمن مفید در کسوت لوکوموتیوران‌های کلاسیک که در خیلی فیلم ها دیده بودم ظاهر می‌شدند و ناصرخان دلباخته‌ی  دخترک شد                                                           .

 شاپور قریب را هم به خاطر فیلم کوتاهش دوست داشتم. نمی‌دانم چه طورو از کی اما شک ندارم نوستالژی قطار با او هم بود. ناسلامتی او هم اهل آبادان بود. هفت‌تیرهای چوبیش برای کودکان و نوجوانان که ماجراهایش در ایستگاهی کوچک می‌گذرد. آن دو خط موازی که از این جا تا دور و دورتر، تا هرجا که دیده شوند و یا پس و پشت کوهی تپه‌ای، حفره تونلی در دل کوهی بلند، یا گودی دره‌ای گم شوند وسوسه‌ی راه افتادن و سفرند.

بیا ره توشه برداریم

قدم در راه بی برگشت بگذاریم

ببینیم آسمان هرکجا آیا همین رنگ است؟

فیلم را در تهران و تنهایی دیدم. موسیقی کم‌نظیر مرتضی حنانه آن را، آن صدای چرخش منظم آهن بر آهن را جاودان کرد. پل ورسک به زیبایی تصویر شده. همه چیز برای ابدی کردن این تصویر، تصویر قطار باری و کت و کلاه و دستکش چرمی ناصر و دست و صورت گریس مالی شده بهمن آماده بود.

در مجالی که به آبادان آمده بودم سینما متروپل در سالن تابستانی خود فیلم را نشان می‌داد. به اصرار خواستم سه نفری همراهم بیایند. از سلیقه‌ام تعجب کردند.

« فیلم فارسی؟ اون هم ملک مطیعی؟ سر در نمی‌آرم! چه طور شده‌؟»

«تو بیا...بیا ببین. من سه بار دیده‌ام. بیا حتماً ببین. خسرو پرویزی همشهری خودمونه. آبادانیه.»

به این اصرار، هر سه نفر همراهم آمدند. همسر آینده‌ام همراه خواهر و زن برادرش. هرسه نفر اهل کتاب و موسیقی و فیلم خوب بودند. من هم‌چنان دلباخته تصویرهای آن روستا، پل ورسک، قطار باری، ایستگاه کوچک و خلوت راه آهن در شمال یا جنوب و در همه حال به رنگ خاکستر باقی ماندم. صفحه 45 دور موسیقی حنانه را از فروشگاه بتهوون زیر سینما رادیو سیتی تهران خریدم.

 در مجموعه فیلم‌هایی که تلاش فیلم در سال‌های اول دهه پنجاه در سینما بلوار و جاهای دیگر نمایش می‌داد و برای دانشجویان بلیت ارزان می‌فروخت، لوکوموتیوران پیترو جرمی از سینمای نئورئالیسم ایتالیا هم بود. اعتصابی وسیع راه افتاده بود و همه کارگران راه آهن را در بر گرفته بود. قهرمان فیلم در کسوت یک لوکوموتیوران کلاسیک ظاهر می‌شد. مردی که درگیر مشکلات خانوادگی خود بود و با اعتصاب گران مخالف بود. فیلم سیاه و سفید بود و موهای کوتاه لوکوموتیوران ( با بازی خود جرمی ) همان‌طور که باید می‌بود: خاکستری.

آخرین قطار گان‌هیل از کلاسیک وسترن‌های آمریکا، اثر جان استورجس هم دیدنی بود و به خاطر ماند. اما برت لنکستر در ترن جان فرانکن هایمر هم هست که در مبارزه با ژنرال آلمانی ( پل اسکوفیلد ) خود را به خطر جدی می‌اندازد و دوستانی را نیز از دست می دهد. ژنرال در آخرین روزهای تخلیه پاریس، همه تابلو نقاشی های ارزشمند موزه ی لوور فرانسه را بار قطاری کرده و عازم برلین است. پوپول، همان لوکوموتیوران چاق و پیر با صورت آغشته به روغن و گریس، سکه‌ای کوچک را در مجرای خروجی پمپ روغن موتور قرار می دهد تا سرسیلندر موتور بترکد. چنین می شود. اما افسر آلمانی پی به حقه او  می‌برد و همان جا دستور تیربارانش را صادر می‌کند. ژان موروی فرانسوی، همان زنی است که در فیلم شب آنتونیونی با مارچلو ماسترویانی همبازی است. 

 مامور ایستگاه در سوتش می‌دمد. ماموران سالن درها را محکم به هم می‌زنند یعنی داریم می‌رویم. قطار آماده حرکت است. ایستگاه تزرج را با قطارهای باری خاک و دود آلودش می‌گذاریم و راه می افتیم. از این فاصله، از این فاصله خیلی زیاد و دورِ دور پسرک ده دوازده ساله ای را می‌بینم که با عجله خودش را به بالای بام طویله‌ی خانه عمویش در امامزاده قاسم رسانده تا ببیند قطاری که از لابه لای تپه ماهورهای آن سوی دشت نعفران گم و پیداست کی وارد ایستگاه فوزیه می‌شود.     

سفر بی بازگشت

سفر بی‌بازگشت

احمد اخوت

  تقدیم به سهند لطفی زنده رود شماره 39 و 40. پاییز و تابستان 85صفحات 41 تا 53

سال 1346 که کلاس دوم دبیرستان بود (سیکل اول، کلاس هشتم) روزی در زنگ تفریخ همان‌طور که کنار دوست عزیزش برزو همراه نشسته بود و داشتند راجع به فیلم شب آنتونیونی حرف می‌زدند ( هفته قبل آن را در سینما مولن روژ دیده بودند) ناگهان  بی‌هیچ مقدمه‌ای به نظرش رسید که بیست سال بعد ( دورترین زمانی که آن وقت می‌توانست تصور کند) در چنین روزی کجایند و چه می‌کنند و آیا رفیق دوست داشتنی‌اش در کنارش هست؟ قلبش فشرده شد و اشک در چشم‌هایش جمع شد و همان‌طور که دفتر ریاضیات  برزو جلوش باز بود در صفحه‌ای از آن با خط درشت نوشت آیا بیست سال بعد ما کجا هستیم؟ اگر چه برزو همراه سال بعد با خانواده‌اش به آمریکا مهاجرت کردند و دیگر هرگز حتی برای دیداری کوتاه از اقوام و دوستان به زادگاهش برنگشت اما درست بیست سال بعد، در شهریور 1366 به مناسبت سی و پنجمین سال تولد دوستش کارتی فرستاد که زیراکسی بود از همان صفحه دفترچه ریاضیات که دوست او برایش قلمی کرده بود. عزیزترین کادویی که تاکنون کسی به او داده است. برزو پایین صفحه فقط این جمله را نوشته بود: « بیست سال دیگر هم گذشت، عمری به جدایی.» با آینده در گذشته غربت را بهتر حس می‌کنیم. این یعنی مادر گذشته آینده‌ای را تصور و درباره‌اس خیال‌پردازی می‌کنیم. آنچه اکنون به گذشته تعلق دارد. آینده در گذشته را وقتی به کار می‌برند که چیزی در گذشته در آینده قابل تصور بوده است. او سال 46، سال 66 برایش بیست سال بعد بود، زمانی دور و دست نیافتنی، اما امروز از این تاریخ نوزده، بیست سال می‌گذرد. آینده در گذشته پیشگویی و یا خبر داشتن از آینده نیست (کاری ترسناک و بسیار پوچ). ما امروز به گذشته برمی‌گردیم و در آن به آینده‌ای در گذشته فکر می‌کنیم، به زمانی که امروز آن را پشت سر گذاشته‌ایم.  به گذشته برمی‌گردیم و در گذشته آینده برایم سال هایی بود متعلق به افق دوردست، پیشی رویم، که باید به آن می‌رفتم تا به آن میرسیدم اما امروز پشت سرم است. باید برگردم تا آن را ببینم. روزی متوجه چنین چیزی شدم که فهمیدم یک سالی از پدرم بزرگترم و خود نمی‌دانستم. پدر اکنون چهل سالی است به دنیای سایه‌ها رفته است. سفر بی بازگشت.

 از این باز هم نمونه هست. دو دوست یکدل، دو نویسنده‌‌ی انگلیسی دیوید ادموندز و جان آبدینو در سال 2000 (شاید هم کمی زودتر) تصمیم گرفتند کتابی بنویسند. درباره‌‌ی جدال ده دقیقه‌ای میان ویتگنشتاین و پوپر در روز جمعه، 25 اکتبر 1946، سالی که هیچ‌کدام از این دو نویسنده هنوز به دنیا نیامده بودند. در این روز پوپر قرار بود برای ایراد یک سخنرانی با عنوان آیا مسئله‌ی فلسفی وجود دارد به شهر کیمبریج بیاید. در آن زمان ویتگنشتاین رییس انجمن علوم اخلاقی کیمبریج بود و خود او رسماً از پوپر برای سخن رانی دعوت کرده بود.  پوپر از لندن آمد، سخن رانی کرد و در مجلس پرسش و پاسخ میان او و ویتگنشتاین جدالی فلسفی در گرفت که در تاریخ فلسفه به مناظره‌ی ویتگنشتاین و پوپر معروف است. ( چه لذتی دارد دانایی و خبرداشتن ، گذشته را دانستن و از روی ابر سال‌ها چون برق گذشتن). ادموندز و آیدینو که خود این دوران را درک نکرده بودند تصمیم گرفتند آن را بازسازی کنند. فهرست اسامی کسانی را به دست آوردند که در جلسه‌ی سخنرانی پوپر حضور داشته بودند. از این‌ها بعضی‌ها مثل برتراند راسل سال‌ها می‌گذشت که از این دنیا رفته بودند، برخی هم خیلی ساده گم شده بودند و کسی از آن‌ها خبر نداشت. باقی ماند معدودی در قید حیات که آن روزفراموش نشدنی را به یاد داشتند و حاضر بودند خاطرات‌شان را تعریف کنند. دقیقاً بگویند آن روز در جلسه چه گذشت، چه دیدند و چه شنیدند. دو نویسنده پس از جمع‌آوری اطلاعات و بازسازی دقیق آن روز در باره این روز دارند و رویدادها را از منظر خود طوری می‌نویسند گویی واقعاً خودشان در صحنه حضور داشته بودند. جالب آن که اطلاعات این دو دوست همکار ( که از منظر گذشته به وقایع مینگرند) بسیار بیشتر از کسی است که خود شاهد این مناظره بوده چون این‌ها از آینده هم خبر دارند ( زیرا اکنون این آینده جزو گذشته است) اما هیچ‌کدام از حضارمجلس نمی‌توانست از آینده خبرداشته باشد. مثلاً ویتگنشتاین حتی به ذهنش هم خطور نمی‌کرد که تا پایان عمرش وقت چندانی باقی نمانده باشد. ادموندز و آیدینو بیشتر شرکت کنندگان در سخنرانی را معرفی می‌کنند. مثلا ًمی‌گویند: در نزدیکی ردیف جلو پیترگیچ دانشجوی فوق لیسانس و یکی از هواداران افراطی ویتگنشتاین نشسته است. او فعلاً بدون  شغل رسمی در کیمبریج است. همسرش الیزابت انسکام، دانشجوی کالج دختران نیونام نیز مثل شوهرش عضو انجمن علوم اخلاقی است ولی امشب در خانه‌شان واقع در خیابان فیتز ویلیام، کمی بالاتر از کینگزپرید مانده است و از دو بچه‌ی کوچکشان نگهداری می‌کند. این زن و شوهر خیلی به ویتگنشتاین نزدیک‌اند: زن سرانجام یکی از وارثان، مترجمان و کارگزاران ادبی ویتگنشتاین، و شوهرش هم فیلسوفی برجسته خواهد شد و ویتگنشتاین از روی محبت همیشه او را « پیرمرد» می‌خواند.

 اما این یکی گرچه چیزی در باره ی سنش نمی‌گوید اما از حرف‌هایش برمی‌آید که نباید پیرمرد باشد و ظاهراً فردی است میانسال ، تنهای تنها که هرگز کسی با محبت با او برخورد نکرده است. نه دست گرم مهربانی، نه لبخندی، هیچ. فقط دائم در فکر آن عشق خیالی، سیلویا، است، همان که آوازه خوان سرشناس شیکاگو می‌خواندWhere is my silvia?.

ما اکنون در سال 1385 هستیم و از منظر سال  1308، زمان نوشتن زنده بگور، این تاریخ متعلق به آینده‌ای دور دست است. از این آینده به آن گذشته‌ی دور بازگردیم. تاریخ‌ها هم معانی و تشخص خود را دارند. و سال 1308، دقیقاً یازدهم اسفنده ماه 1308، به دلیل زمان نوشتن زنده بگور اهمیت دارد. این مربوط می‌شود به اقامت اول هدایت در فرانسه ( 1309- 1305) از منظر آینده در گذشته می‌گوییم هدایت در این سال 1308 دو داستان نوشت: یکی همین زنده بگور دیگر اسیر فرانسوی (خاطرات مردی فرانسوی که تنها یاد خوش زندگی‌اش خاطره اسارت او در دست آلمان‌ها است!).

 زنده بگور داستان محکم و مطرحی از کار در نخواهد آمد  و در میان آثار هدایت اثر شاخصی محسوب نمی‌شود. اهمیتش بیشتر به خاطر این خواهد بود که نامه‌ی خداحافظی هدایت است. او بیست و دوسال دیگر خودکشی خواهد کرد اما نامه‌اش را در قالب داستان در این تاریخ می‌نویسد. به وقت خودکشی فقط یادداشت کوتاهی می‌نویسد با این چند جمله‌ی کوتاه: « دیدار به قیامت ما رفتیم و دل شما را شکستیم. همین».

زنده بگور را راوی اول شخص روات می‌کند که خود نوشته‌هایش را (درد دل‌هایش را) یادداشت‌های یک دیوانه می‌داند. او گرچه از لحاظ جهان‌بینی و وسوسه‌های ذهنی شباهت‌هایی به آن شخص تاریخی صادق هدایت دارد اما مسلماً خود او نیست. حتی راوی اول شخص- نویسنده هم نسخه‌ی کامل خود نویسنده نیست. فاصله و تفاوت همیشه وجود دارد. این دو هرگز یکی نبوده‌اند. راوی زنده بگور هدایت نیست اما خوب نظریات او را درباره‌ی زندگی و مرگ و خودکشی بیان می‌کند و به همین دلیل این داستان را نامه‌ی خداحافظی هدایت می‌دانیم. ساعت سه بعدازظهر است و راوی در رختخواب افتاده و دارد با مداد قرمز نصفه‌ای حرف‌هایش را می‌نویسد تا شاید کمی از دردش کاسته شود. می‌نویسد تا معنایی برای زندگی‌اش پیدا کند. نوشتن به عنوان کاری شفابخش. برویم نزدیک‌تر ببینیم دارد چه می‌نویسد. در رختخواب دمر افتاده و ما را نمی‌بیند. از بالای سرش نوشته‌هایش را می‌خوانیم: « نفسم پس می‌رود، از چشم‌هایم اشک می‌ریزد، دهانم بد مزه است، سرم گیج می‌خورد، قلبم گرفته، تنم خسته، کوفته، شل، بدون اراده در رختخواب افتاده‌ام. هزار جور فکرهای شگفت‌انگیز در مغزم می‌چرخد. این احساسات نتیجه‌ی یک دوره‌ی زندگانی من است. نتیجه‌ی طرز زندگی افکار موروثی، آنچه که دیده، شنیده، خوانده، حس کرده یا سنجیده‌ام. همه‌ی آن‌ها وجود موهوم و مزخرف مرا ساخته. همه از مرگ می‌ترسند، من از زندگی سمج خودم. چه‌قدر هولناک است وقتی مرگ هم آدم را نمی‌خواهد و پس می‌زند. کسی تصمیم خودکشی را نمی‌گیرد، خودکشی با بعضی‌ها هست.» کمی که می‌گذرد می‌فهمیم راوی که این قدر از خودکشی و سرنوشت پر زور حرف می‌زند این‌ها همه‌اش بازی است. دارد نمایش می‌دهد و بازی ناخوشی در می‌آورد. تمام صحنه‌سازی است . خودش صریح می‌گوید: « آخرش از زور ناتوانی بستری شدم، ولی ناخوش نبودم. در ضمن دوستانم به دیدنم می‌آمدند، جلو آن خودم را می‌لرزانیدم. چنان سیمای ناخوش به خود می‌گرفتم که آن‌ها دلشان به حال من می‌سوخت. گمان می‌کردند دیگر فردا خواهم مرد. می‌گفتم قلبم می‌گیرد، وقتی که از اتاق بیرون می‌رفتند به ریش آن‌ها می‌خندیدم. با خودم می‌گفتم شاید در دنیا تنها یک کار از من برمی‌آید: می‌بایستی بازیگر تاتر شده باشم.»

راوی به بازی خودکشی‌اش ادامه می دهد اما هرچه می‌کند مرگ به سراغش نمی‌آید. می‌گوید رویین‌تن شده و مرگ به او کارگر نیست. دلش می‌خواهد بمیرد اما سعادت مرگ نصیبش نمی‌شود. حقیقت این است که او اصلاً نمی‌خواهد بمیرد زیرا او هم مثل خود هدایت از مرگ بسیار هراس دارد چون اگر از آن نمی‌ترسید این قدر درباره‌اش حرف نمی‌زد. اگر کسی واقعاً می‌خواهد خودکشی کند بی‌آن‌که در باره‌ی آن حرف بزند کار را تمام می‌کند. دیگراین همه نمایش و حرف لازم نیست. راوی در ادامه کار مجسم می‌کند بعداز مرگ چه برایش اتفاق می‌افتد. فردا صبح اول وقت هرچه در می‌زنند کسی جواب نمی‌دهد. تا ظهر گمان می‌کنند خوابیده‌ام. بعد چفت در را می‌شکنند، وارد اتاق می‌شوند و مرا به این حال می‌بینند. این چیزی است که بیست و دوسال بعد برای خود هدایت اتفاق می‌افتد ( بناست اتفاق بیفتد) و در روز نهم آوریل سال 1951 که در ساعت چهار بعدازظهر سرایدار و پلیس از بوی گاز متوجه محل او می‌شوند و هرچه در می‌زنند کسی آن را باز نمی‌کند و به آپارتمانش که می‌روند او را مرده می‌یابند. واقعاً که چه زمان ترسناکی است این آینده در گذشته. همه چیز حرکت محتوم خود را طی می‌کند. هدایت هراسان از مرگ که آن همه در آثارش از آن حرف زد تا بلکه ترسش بریزد محکوم به آن بود که او را به خانه‌اش دعوت کند و در آغوشش بیارامد. آن‌قدر مردم را دست انداخت و به ریش آن‌ها و زندگی خندید اما سرانجام مرگ با پوزخندی برلب از راه رسید. نمایش شوخی جدی شد. در آن شب هشتم یا نهم آوریل در و پنجره‌ها را بست، همه‌ی منافذ و درزها را با پنبه پرکرد، آخرین دست‌نوشته‌هایش را سوزاند، شیر گاز را بازکرد و بر روی پتویی برکف آپارتمان دراز کشید، چشم‌هایش را بست و دیگر هرگز باز نکرد. به قول راوی زنده بگور در رختخواب افتاده و نفس کشیدن از یادش رفته بود. نمایش به واقعیت تبدیل شد.

 و این کجا اتفاق افتاد؟ در ساختمان شماره ی 37 مکرر خیابان شامپیونه. پناه بر خدا این‌جا هم تکرار! خنده‌دار نیست؟ هدایت از همین 37 مکرر باید می‌فهمید که در تله گرفتار شده بود. رسیدیم به آخر خط. قطار به ایستگاه رسید.

شرف المکان بالمکین. هرکس دلبستگی‌های خود را دارد و اهدافی را دنبال می‌کند. از نظر من ارزش ساختمان 37 مکرر در آن است که هدایت چند روز پایانی عمرش را در آن سپری کرد. جایی برای مردن. پرندگان می‌روند در پرو می‌میرند. هرچه صورت‌های مختلف دارد. صورت ظاهر این است که هدایت در سوم دسامبر 1950 برابر با 12 اذرماه 1329 پس از توقفی کوتاه در ژنو دردی ماه 1329 وارد پاریس می‌شود. کمتر از سه ماه به پایان عمر او بیشتر نمانده است. او به طور ضمنی به شکلی پیچیده و مرموز در میان دوستان نزدیک و هوادارانش شایع می‌کند که این سفری بدون بازگشت است و به پاریس می‌رود تا بمیرد. در ماه آوریل 1951 ( برابر با فروردین 1330) که هدایت ظاهراً بسیار دلگیرتر از همیشه و از بیماری دوستش شهید نورایی افسرده و در به در دنبال یافتن جایی دنج و دارای گاز شهری است تا کار را تمام کند. این روایت صورت دیگری هم دارد. (من نمی‌دانم کدام یک از این‌ها حقیقی است). وان‌گوگ گفته ممکن است در روحت اجاقی سوزان داشته باشی و کسی اصلاً اعتنایی به آن نکند و در کنارت ننشیند. عابران از اطرافت می‌گذرند و فقط نگاهی به دودکشت می‌اندازند که از آن دود بیرون می‌آید. آن‌ها فقط دود را می‌بینند نه دودکش. ما اگر نخواهیم این چنین کنیم باید نگاه دقیق‌تری به دودکش ( ساختمان شماره 37 مکرر خیابان شامپیونه ) بیندازیم.

آن یکی بازیگر، هدایت طنزپرداز طعنه‌زن و راوی اول شخص‌اش مانند ویتگنشتاین و پوپر و دیگر بازیگران از صحنه بیرون رفتند. حالا نوبت بازیگر تازه نفسی است که جای آن‌ها را پرکند و داستان دودکش خانه‌ی اجاره‌ای هدایت را برایمان تعریف کند. سهند لطفی دانشجوی دوره‌ی دکتری شهرسازی دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران وارد صحنه می‌شود. کمی مرموز صحبت می‌کند اما از حرف‌هایش می‌فهمم مسؤلان گروه شهرسازی دانشکده هنرهای زیبا موافقت کرده بودند بعضی از درس‌هایش را در دانشگاه پاریس بگیرد. این مربوط به دوسال پیش است. یکی از واحدهای او در باره‌ی  آرشیو و شهرسازی بود و برای این باید یک بلوک شهری را در پاریس انتخاب و به کمک منابع موجود در آرشیو معظم شهر پاریس مقاله‌ای تهیه می‌کرد. برای این کار بلوکی از شهر پاریس را برگزید که خیابان شامپیونه در آن واقع است. مهندس لطفی می‌خواست دقیقاً ببیند این آپارتمان 37 مکرر چه جور جایی است و سابقه‌ی آرشیوی‌اش چیست. رفت دنبال محبوبش هدایت و نوشتن تاریخ پیدایش ساختمان شماره 37 مکرر. با همه جزئیات و دقایق که لازمه‌ی این نوع تاریخ نگاری است. روشن است که پژوهشگر ما نمی‌توانست به استادش بگوید فقط به دنبال یافتن نشان دقیق‌تری از یک نویسنده‌ی ایرانی در آخرین منزلش است و همه‌ی این جستجوهای آرشیو به اختیارش می‌گذاشتند. سرانجام این عنوان را برای تحقیق خود انتخاب کرد: بررسی تاریخی چگونگی شکل‌گیری بخشی از شهر پاریس براساس آرشیو معظم آن. یک قطار عنوان اما در عوض به هدفش رسید زیرا ساختمان 37 مکرر در خیابان شامپیونه در همین بخش از پاریس است. در آرشیو بزرگ آن هرکس ، مشروط به داشتن مجوز و یا عضویت به کلیه‌ی مدارک موجود راجع به یک کوچه،  خیابان و یک پلاک شهری از ابتدای پیدایش تا دهه‌های اول قرن بیستم دست می‌یابد. فقط لحظه‌ای مجسم کنید چه حالی خواهید داشت اگر بفمید جایی هست که تمام سوابق مربوط به خانه‌تان در آن جا نگهداری می‌شود و دسترسی به آن ممکن است. تمام یک گذشته با جزئیات موجود در یک پرونده. جالب‌تراز این دیگر نمی‌شود. به لطف مهندس لطفی پرونده‌ی ساختمان 37 مکرر اکنون در دست ماست. بخش‌هایی از آن را که به کارمان مربوط است گزیده خوانی می‌کنیم:

-شهرداری پاریس در تاریخ 8 ژوئن 1858 طی حکمی دستور احداث خیابان شامپیونه را صادر می‌کند. طول این خیابان دو کیلومتر است و با تملک اراضی خصوصی و تخریب بعضی ابنیه در دهه‌ی پایانی قرن نوزدهم به وجود می‌آید. خیابان به تدریج طی سال‌ها شکل می‌گیرد. اولین ساختمانی که در آن احداث می‌شود در 28 فوریه 1873 است. بعد از این تاریخ کار شماره‌گذاری ساختمان ها شروع می شود. آغاز تجهیزات زیر بنایی این خیابان

- شروع نصب چراغ‌های گاز و تامین روشنایی معابر 24 اکتبر 1872

- آغاز احداث کانال زیر زمینی فاضلاب  ( اگو) 17 ژانویه 188

- در سال 1879 شهرداری پاریس محوطه‌ای را برای توفقگاه واگن‌ها و درشکه‌های اهالی  این منطقه در نظر می‌گیرد.

- چهل سال می‌گذرد.

- در سال 1911 پیمانکاری پاریسی به اسم الکساندر اوژه پلاک‌های 37 و 39 از املاک خیابان شامپیونه را می‌خرد و بعداً آن را به چهار قواره تفکیک می‌کند ( به همین دلیل پلاک‌های 37 و 39 هریک شماره‌ی مکرری دارند) و برای احداث ساختمان تقاضای پروانه ساختمانی می‌کند. گفتنی است که در سال 1902 قانون ارتفاع مجاز و نمای ساختمان‌ها برای پاریس تصویب شد و هرکس می‌خواست ساختمانی احداث کند حتماً باید تاییدیه شهرداری را از نظر عقب‌نشینی، پیش آمدگی، ارتفاع مجاز بنا و بر قانونی آن می‌گرفت.

- پروانه‌های دو ساختمان آقای اوژه به این دلایل با اشکال مواجه می‌شود:

1- نقشه‌های پیشنهادی کامل نیست ( فاقد جزئیات اجرایی).

2- ارتفاع نمای رو به خیابان ساختمان در طرح پیشنهادی بلندتر از حد مجاز است.

3- مساحت حیاط‌های مشترک و نورگیرها کمتر از حداقل قانونی است.

4- فضاهای مسکونی و سرویس‌های بهداشتی نه تهویه‌ی مناسب دارند و نه   نور کافی دریافت می‌کنند.

5- دودکش‌های ساختمان و لوله‌های بخاری بر طبق ضوابط طراحی نشده‌اند.

پیمانکار دندان گرد، اوژه، می‌رود دنبال رفع نواقص. در تاریخ 19 سپتامبر نقشه اصلاحی‌اش را به شهرداری برای ارزیابی می‌دهد. مهندس ممیز شهرداری این بار فردی است به اسم ارنی. او در پایین پرونده می‌نویسد مشکل کافی نبودن مساحت حیاط‌های مشترک و نورگیرها و دودکش‌ها همچنان باقی است. آقای اوژه  تعهد می‌دهد که این مشکلات جزیی را رفع کند. پروانه ساختمانی به اسم او در تاریخ 24 نوامبر 1911 صادر و احداث ساختمان‌ها آغاز می‌شود. سرانجام در تاریخ 31 دسامبر 1912 پایان کار ساختمان‌ها تایید و به همراه پروانه ساختمانی به بایگانی سپرده می‌شود ( بدون آن‌که آقای اوژه  آن «مشکلات جزیی» را برطرف کرده باشد). ساختمان 37  مکرر خیابان شامپیونه ، سی و هفت سال و سه ماه و هشت روز قبل از مرگ هدایت ساخته می‌شود و نویسنده ما در این زمان ده ساله است. همه چیز طرح ریزی شده از قبل و آماده برای ا جرای نقشه‌ی هدایت ا ست.

 هرچیز فقط یک صورت ندارد. هرچه این آپارتمان‌ها با آن حیاط و دودکش‌های مشترک و نورگیر مرکزی برای زندگی محل نامناسب و خفه‌ای است برای مرگ جای دلپذیری به نظر می‌رسد و با کمی پنبه و پارچه دودکش مسدود می‌شود. کار را راحت می‌توان تمام کرد.

 از خودم می‌پرسم قهرمان داستان ما تا چه حد با این جای دنج مرگ آشنایی داشت. آیا همه چیز بر اساس نقشه‌ای پیچیده و مرموز طرح ریزی شده بود و یا تصادف نقش اول را بازی می‌کرد؟ پاسخ هایم را به این صورت خلاصه می‌کنم:

1-هیچ نقشه و توطئه‌ای اعم از انسانی یا ماوراء طبیعی در کار نبود و هدایت واقعاً با دادن آگهی در روزنامه‌ی لوموند ( یا فیگارو، و یا هر دو ) به آپارتمان دلخواهش دست یافت و این‌جا را هم قبلاً نمی‌شناخت و آن ماجرای غریب دودکش آپارتمان شماره‌ی 37 مکرر کاملاً تصادفی اتفاق افتاد و معلول اعتشاش و نظام اداری بیمار فرانسویان بود. ( دستگاهی که همچنان دچار نابسامانی است).

 2- هدایت گرچه آشنایی قبلی با آپارتمان 37 مکرر نداشت اما با کل منطقه آشنا بود و به آن دلبستگی داشت ( ناحیه‌ای فقیرنشین و محروم). سهند لطفی مکان‌هایی را که هدایت در آن چند ماه سفر بی بازگشت در آن‌ها اقامت گزید. به این صورت شناسایی و کروکی‌اش را ترسیم کرده است:

                                           

1-هتل دزکل 2- هتل دمین در بولوار سن میشل 3- هتل فلوریدا در خیابان ژنرال لوکلر 4- هتلی در دانفر – روشرو 5- ساختمان شماره 37 مکرر.

می‌بینید که همه به جز مکان آخر در یک منطقه و جزو مناطق فقیرنشین‌اند. ( فقیرنشینی‌اش در کروکی پیدا نیست!)

3- در آلبوم عکس‌های هدایت تصویر جالبی از او می‌بینیم مربوط به اقامت اولش در پاریس که احتمالاً در سال 1308 گرفته شده، همراه با رفقایش خلوتی و مصطفوی ( رحمت؟)، جلو کافه‌ای که در کنار آن در ورودی ساختمانی را می‌بینیم که شباهت شگفت‌انگیزی با ساختمان خیابان شامپیونه دارد ( همان که آپارتمان 37 مکرر در آن واقع است و من شک ندارم که این دو مکان یکی است- بر خلاف نظرسهند لطفی که بدون آوردن دلیل می‌گوید این دو عکس گرچه بسیار به هم شبیه‌اند اما یکی نیستند). وقت گرفتن عکس باید اواخر پاییز یا زمستان باشد، زیرا هر سه نفر لباس گرم پوشیده‌اند و کلاه شاپو برسر دارند. هدایت بی خیال به دوربین نگاه می‌کند، در حالی که در طبقه‌ی دوم ساختمان کنارش بیست و دوسال بعد بناست خودکشی کند. آدم هم این‌قدر بی خیال! اگر از جایش بلند شود، به طرف چپ فقط چار قدم بردارد می‌رسد به در ورودی ساختمان. آن دوازده پله را که بالا برود به آن مکان دنج  مرگ پا می‌گذارد. به همین راحتی و سادگی! از این عکس مرگ تصویرهای دیگری هم دارم. این یکی از آن‌ها: در دوران کودکی دایی مادری داشتم که گاهی مرا با خود به گورستان مرکزی شهر می‌برد ( در آن زمان شهر زادگاهم پنج گورستان داشت:  چارتا محلی و یکی مرکزی). به مقصد که می‌رسیدیم اول می‌رفت دم گوری با سنگ ساده‌ی بدون اسم. روی آن آب می‌ریخت، گل می‌گذاشت و فاتحه‌ای می‌خواند ( هرچه به او می‌گفتم دایی جان اینجا قبر کیه حرف توی حرف می‌آورد) و بعد، زیر لب، انگار با خودش حرف بزند، می‌گفت « دایی، آدم خوبه اینجا بخوابه. این جا خوبه.» روزی که مُرد با کمال تعجب دیدم او را در همین جای خوب گذاشتند.

4- فرضیه‌ی دیگر این است که کارگردان این نمایش بزرگ شخص هدایت بود. این شیرین‌کاری‌ها فقط از تشکیلات‌چی ماهری مانند او بر می‌آمد. او جزء به جزء این فیلمنامه را به حز البته سکانس دودکش آپارتمان ) نوشت. کار را از چند هفته قبل از سفر به ژنو در تهران آغاز کرد ( تصمیم داشت قبل از سفر به پاریس ابتدا دیداری بکند با دوستش جمال‌زاده در ژنو). هو انداخت می‌خواهد از ایران برد و راهی سفری شود بی بازگشت. به رفقایش که می‌رسید می‌گفت اگر دیگر ندیدمتان خداحافظ. دیدار به قیامت. وقتی آن‌ها با تعجب می‌گفتند: کجا؟ خدا نکند! جواب می‌داد: اولاکه خدا نکند ندارد. دوماً هم منظورم سفر به خارج بود، نه از دور خارج شدن. می‌روم کفرستان. در آن چند روزی هم که درژنو پیش جمال‌زاده بود دائم عمداً از خودش رد باقی گذاشت که می‌خواهد شرش را کم کند. چنان قشنگ نقش بازی کرد که رفیقش واقعاً باور کرد به آخر خط رسیده. هدایت می‌دانست که دوست او با آن روابط عمومی گسترده عاشق دو چیز است. حرف زدن و نامه نوشتن. کافی است چیزی به او بگوید تا همه‌ی عالم بفهمند. در پاریس هم به ملت می‌گفت دنبال یافتن جایی دنج است که‌ گاز شهری هم داشته باشد. فقط مانده بود بگوید می‌خواهد خودش را بکشد. چند روز قبل از مرگ صبح‌ها شال و کلاه می‌کرد، راهی محله‌هایی می‌شد که می‌دانست دوستان و دشمنان او را می‌بینند. به‌ هرکس که می‌رسید می‌گفت دنبال آپارتمانی است مجهز به گاز شهری. روی کلمه «مجهز» با طنز تاکید می‌کرد. در حالی که آپارتمان شماره ی 37 مکرر را دو هفته‌ای بود اجاره کرده بود و قبلاً هم احتمالاً آن را می‌شناخت ( دلیلش همان عکس کافه‌ی کنار در ورودی ساختمان) درمحله‌ی هجدهم پاریس زینگر نامی را دید که در بخش فرهنگی سفارت فرانسه کار می‌کرد و هدایت از تهران با او آشنا بود. به او گفت بیچاره شدم از بس دنبال آپارتمان کوچکی مجهز به اجاق گاز گشتم. مرحله‌ی تبلیغات که تمام شد نوبت به دوره‌ی بی‌خبری رسید. چند روزی کاملاً گم شد. نزدیک‌ترین دوستان هم از او خبرنداشتند. او را که تا دیروز ملت همه جا می‌دیدند ناگهان آب شده و رفته بود توی زمین. بعد هم که نوبت به سکانس آخر رسید: به خودکشی. به فصل پایانی. همه‌ی این‌ها یک به یک از قبل طرح ریزی شده بود. من اصلاً باور ندارم که او واقعاً قصد خودکشی داشت. هراس از مرگ بالاتر از این حرف هاست. شاید تا نزدیکی‌های پایان بروی، اما داستان را به این سادگی‌ها نمی توان تمام کرد. نمایش شوخی گاهی جدی می‌شود. کسی از عاقبت کار خبر ندارد. همیشه از جایی می‌خوریم که فکرش را نکرده‌ایم. او هم مطلقاً از جریان دودکش مشترک، نورگیر کذایی و رشوه دادن‌های احتمالی اوژه‌ی  بساز و بفروش خبر نداشت. با آتش بازی کردن، نمایش خطرناک پوچ گرایی و بازی سرخوردگی راه انداختن. معلوم نیست به سلامت به هدف برسی.

5- این پاسخ ( فرضیه) در ارتباط با نقش سهند لطفی در کل این طرح (فیلمنامه‌ی هدایت؟) به ذهنم خطور کرد. از وقتی مقاله‌ی این پژوهشگر را خوانده‌ام چیزی در ذهنم  زنگ می‌زند و آزارم می‌دهد. هی از خودم می‌پرسم چرا موضوع بدیهی شباهت عکس کافه و عکس سردر ورودی را انکار کرد و نوشت هرچند یکی نبودن دو مکان به اثبات رسیده اما گمان وجود شناخت قبلی هدایت از این محله و حتی از این بنا همچنان به قوت خود باقی ماند. معنای این حرف‌های آری و نه ( صناعت پذیرش و انکار) چیست؟ کجا به اثبات رسیده که این دو یکی نیستند؟ سؤال‌های از این دست دائم در ذهنم بالا و پایین می‌روند. این‌ها باید از خود لطفی بپرسم. این‌قدر به او فکر می‌کنم که در ذهنم زنده می‌شود. صحنه‌ی مجسم خیابانی است در پاریس در هوایی بارانی و من که عاشق این هوا هستم. می‌بینم که دارد از وسط بولوار ارنانو به طرفم می‌آید. همه چیز مثل فیلم صامت است. نزدیکم که می‌رسد او را صدا می‌زنم، اما جواب نمی‌دهد. انگار اصلاً نمی‌شنود. می‌بینم که دهانم باز شده اما از آن صدایی بیرون نمی‌آید. عیناً مثل خواب یا همان فیلم صامت که گفتم. سهند لطفی تند تند می‌رود به طرف راهروی مترو. حتماً می‌ترسد از باران خیس شود. این یکی بازیگر هم از صحنه بیرون رفت. باران همچنان می‌بارد.

احمد اخوت             

بازگشت به سفر

نگاهی به داستان سفربدون بازگشت

نوشته ی احمد اخوت

زنده رود. شماره 39 و 40 پائیز و زمستان 85

 روزی که  متن داستان تازه‌ی خودم را که موضوعش مربوط می‌شود به شباهت اسمی‌ام با یکی از اهالی سیاست ضمیمه ایمیلی کردم و برای پسرم در اصفهان فرستادم و از او خواستم پرینت آن را عصر سه‌شنبه همان هفته به آپارتمان شماره 517 ساختمان پارسیان واقع در ابتدای خیابان چهارباغ بالاببرد و تحویل آقای احمد اخوت عضو شورای سردبیری زنده‌رود بدهد گمان نمی‌کردم ماجرا به اینجا کشیده شود. به این‌جا که احساس کنم بد نیست برای روشن شدن ذهن آن گروه خوانندگان احتمالاً کنجکاو و نکته‌سنج داستان تازه‌ی نویسنده با ذوق و مترجم فهیم و استاد نشانه‌شناسی اصفهانی مطالبی را قلمی کنم.

این پسری که گفتم فرزند دوم ماست و اگر آقای اخوت لطفی نداشتند و با تغییر نام خانوادگی او به لطفی ( احتمالاًبرای رعایت بعضی ملاحظات معمول داستان‌نویسی و مطبوعاتی) از او در پیشانی داستان شان یاد نمی‌کردند چه بسا به فکرم نمی‌رسید همین را بهانه ورود به این مطلب کنم و شما هم خیلی خوب می‌دانید متنی که از جای دیگر آغاز و به گونه‌ی دیگری دنبال شود مسلماً طور دیگری شکل می‌گیرد و احتمالاً به نتیجه‌ی دیگری هم خواهد انجامید. آیا این همان نکته ظریفی نیست که آقای اخوت از طریق پیش کشیدن موضوع آینده در گذشته و بسط و تعمیم داستانی آن سعی در توصیف و تبیین‌اش داشته‌اند؟

 همان‌طور که گفتم سهند پسر دوم ماست. بیست و هشت سال پیش که دریک صبح زود تابستانی، همزمان با شلوغی‌های انقلاب، در بیمارستان فیروزگر تهران، خبر شدم نوزادی که منتظر تولدش هستم پسر است ناگهان تکه‌ای از شعر معروف مفتون امینی شاعر معاصر به خاطرم آمد:

...قشلاق واگذاشته‌ی سیمرغ

یک حرمت بلند

موج منیع کشمکش خون و برف و باد

حجم شرف؛

               سهند!

 همسرم مخالفت نکرد. چرا که از قبل توافق کرده بودیم انتخاب اسم بچه اول با او باشد، دومی بامن. سومی با او. چهارمی بامن و همین طور الی آخر…! حالاکه فکرش را می‌کنم می‌بینم می‌توانست همه چیز طور دیگری باشد. می‌توانست فرزند دوم ما دخترشده باشد یا مثل سهند شهرسازی و معماری نخوانده باشد. می‌شد اصلاً همان سهند باشد و نرفته باشد چند سالی پیش عمویش در پاریس برای دوره دکترا و آن‌جا به گوشش هم نخورده باشد یک نویسنده درجه یک ایرانی به نام صادق هدایت بوده که خیلی سال پیش، چند صباحی در ساختمان شماره 37 مکرر خیابان شامپیونه زندگی می‌کرده و…

 اما درست وقتی که او پرینت داستان مرا تا می‌کند و لای چاپ تازه‌ی مجموعه آثار هدایت(کتابی که اغلب با خودش این طرف و آن طرف می‌برد) می‌گذارد و به آدرس زنده‌رود مراجعه می‌کند و زنگ می‌زند کسی در دفتر نبوده جز خود آقای اخوت که در را باز می‌کند و با آن چهره ی مهربان و نگاه دقیق مدتی هم او را بر انداز می‌کند. همین می‌شود و تمام. حتماً کتاب را دست او دیده و قد و قامت رشیدش را سنجیده و از دو سه جمله‌ای که بین‌شان رد و بدل شده احتمال داده سر نخ داستان تازه‌اش جلوی در ایستاده که اتفاقاً بدش نمی‌آید داخل شود و همین‌طور که با استکان چایش بازی می‌کند و پولکی زعفرانی را روی زبان‌اش نگه داشته‌است خلاصه‌ای ازهدایت دوستی و اقامتش در پاریس و کشف ماجرای ساختمان شماره 37 مکرر خیابان شامپیونه و آن عکس یادگاری و چیزهای دیگری که این یکی دوسال ذهنش را مشغول کرده بگوید و آخر آن بشود که حالا شده‌است. داستانی نوشته شود و در شماره تازه‌ی ( منظورم خیلی تازه ) زنده‌رود در بیاید؛ با موضوع برگشت در زمان و نگاه به آینده از منظر گذشته. گذشته‌ای که به اعتقاد نویسنده( و من نیز) به اعتبار شناختی که درنتیجه‌ی گذشت زمان حاصل آمده و اطلاعاتی که فراهم شده به گونه‌های دیگر و شاید جذاب‌تری هم می‌تواند مرور و احیاء شود. تجربه‌ای سرشار از احساسات غیر منتظر و بدیع. تجربه‌ای، با طعم تازه‌ی متکی بر آگاهی‌های ما، ناشی از گذر آینده‌ای که اکنون و در زمان نگارش این سطور به گذشته پیوسته‌است.

 موضوع ساده‌است. یک خط زمان داریم؛ شاید همان که فروغ می‌گفت و محمل سفر حجمی آن شاهدخت همیشه‌ی شعر امروز بود:

سفر حجمی در خط زمان

و به حجمی خط خشک زمان را آبستن کردن

حجمی از تصویری آگاه

که زمیهمانی یک آینه بر می‌گردد

و بدینسان است که کسی می‌میرد

و کسی می‌ماند.

 می‌توانیم خط زمان مفروض را به چندقسمت مساوی(مسلماً در عالم واقع این قسمت‌ها نمی‌توانند با هم مساوی باشند) تقسیم کنیم. اگر جهت گردش عقربه‌های ساعت را که هم معنی با حرکت ازحال به آینده (که امروزه برای همه ما کاملاً بدیهی به نظر می رسد) و پیرشدن است، بر روی خط زمان مورد نظر، از راست به چپ فرض کنیم به نمودار ساده زیر می‌رسیم. نموداری که به منظور ارجاعات لازم بعدی همچون قراردادی تاپایان این مقاله معتبر می‌شماریم:

 ...گذشته‌ی خیلی دور/ گذشته‌ی دور/ گذشته/ گذشته‌ی نزدیک/ حال/ آینده/ آینده‌ی دور...

 همان‌طور که پیداست گذشته‌ی دور برای گذشته‌ی خیلی دور آینده فرض می‌شود و گذشته، آینده‌ی دورتر گذشته‌ی خیلی دور و آینده‌ی گذشته ی دور خواهد بود. به این ترتیب اگر طول عمر شخصی مثلاً هفتاد سال در نظر گرفته شود، ممکن است در یک تقسیم بندی مثالی ده سال اول آن به گذشته‌ی خیلی دور و ده سال دوم آن به گذشته‌ی دور و به همین ترتیب به گذشته و گذشته‌ی نزدیک و حال تقسیم شود. بنابراین آقای اخوت که در سال 1346 با دوست یکدل و شفیق خود(آقای برزو همراه ) در گوشه‌ای ازحیاط دبیرستانی به گفت و گو مشغول است می‌تواند این زمان را (براساس تقسیم بندی فرضی ما) در محدوده‌ی گذشته‌ی خیلی دور خود قراردهد. من هم می‌توانم آن صبح زود رفتن به بیمارستان فیروزگر تهران و شنیدن خبر خوش تولد سهند را در محدوده‌ی گذشته‌ی دور خود فرض کنم. چرا که خیلی واضح است هم آقای اخوت و هم من و هم البته شش هفت میلیارد انسان دیگر در زمان حال زندگی می‌کنیم و گذشته، جدای از اینکه دور باشد یا خیلی دور به هرحال گذشته‌است. اما جهان داستان می‌تواند غیر از این باشد. جهان داستانی که امروز و درحال آفریده می‌شود می‌تواند نه تنها به گذشته‌های دور و خیلی دورتر و به زمان‌های خیلی پیش ازآن تعمیم یابد بلکه می‌تواند به آسانی آینده را نیز در بربگیرد. چنان که می‌دانیم و دیده‌ایم. نویسنده می تواند در مواردی شخصیت‌های خود را در تونلی که از آغاز نادیده تا پایان نا شناخته ی بشری کشیده شده‌است ببرد و برگرداند و آینه بدستش بدهد تا در هر زمان، ایده‌ها و ایده‌ال‌های کوچک و بزرگ خالق اش را بازتاباند.

 اخوت نیز در مقام خالق جهان داستانی سفر بدون بازگشت تونل زمان خود را بستر رفت و آمدی می‌کند که از1946 میلادی تا حال حاضریعنی 1385 خورشیدی را شامل می‌شود و بازیگرانی که در مقاطع زمانی مختلف به صحنه فرا می‌خواند به فراخور نقشی که برعهده‌شان می‌گذارد بخش‌های محدود و معینی از این گستره‌ی زمانی را مرور می‌کنند و به اشاره‌ی قلم نویسنده همچنان که فراخوانده شده‌اند راهی غبار زمان می‌شوند. تنها نویسنده‌است که گاه درکسوت دانای کل و گاه به عنوان راوی اول شخص همراه آنان به گذشته و گذشته‌ی دور و خیلی دور سر می‌کشد و حال و روز شخصیت‌ها و احوال روزگار آنان را گزارش می‌کند.

 اما این‌ها کسیتند و این جا دراین داستان که قراراست آینده در گذشته را به ما بازشناساند و آنرا قاعده بازی تازه داستان نویس خوش قریحه ما کند چه می‌کنند؟

 به جز سهند که اتفاقاً نقش کلیدی و موثری بازی خواهد کرد و تنها به اصرار من در تحویل به موقع آن متن پرینت شده سر راه نویسنده (راوی؟) قرارگرفته، باقی چه طور به این داستان(مقاله؟) خواندنی راه پیدا کرده‌اند؟ کدام‌شان بجا و کدام‌شان نا بجا آمده‌اند؟ آدم‌های گم و گیج ماجرا چه کسانی هستند و بی تکلیفی‌شان ناشی از چیست؟

 بد نیست مختصر اشاره‌ای کنم به فیلم سینمایی آمریکایی نسبتاً جدید درب‌ها ی کشویی(SLIDER DOORS)) که طی آن مسیر زندگی شخصیت زن داستان بر اثر لحظه‌ای تاخیر در رسیدن به قطار هر روزه و ناگزیر رفتن پیش ازموعد(با تاکسی) به خانه و مشاهده وضعیت همسرش با زنی دیگر، تغییر کلی می‌کند و از آن پس و در طول باقی مانده فیلم هر دو مسیرداستانی، أن چه می‌توانست به طور معمول باشد و أنچه از پس أن تاخیر جزیی رخ داد، تصویر می‌شود و دم به دم با هم مقایسه می‌گردند. گویی درب‌های کشویی همچون دهانه‌ی عدسی دوربین دمی باز و بسته می‌شوند که تنها به اندازه‌ی یک فریم در روند زندگی معمول شخصیت اول فیلم فاصله بیندازند و در نتیجه جهان آرام و مانوس او را به مسیری تازه هدایت کنند. چنان که درجایی دیگر منفذ کوچکی رو به آسمان می‌تواند نور و هوا را که عین زندگی‌اند به اتاقی که دمی پیش آشیانه‌ی مرگ فرض شده‌است برساند و ناگهان از پس ترس و تردیدی مرگ آور، شیرینی و گرمای حیات در آن چهاردیوار تلخ و سرد دمیده شود.

 همین جا از خودم سئوال می‌کنم اگر در آن گذشته خیلی دور، مفتون امینی شاعر، شعر سهند را آن‌گونه نمی‌سرود که من دانشجو در گذشته دور خودم بخوانم و بخاطر بسپارم و به محض اطلاع ازپسر بودن فرزند تازه به دنیا آمده‌ام بخواهم نام او سنهد باشد و همسرم هم به قرار قبلی که با هم داشتیم پایبند مانده باشد و اعتراض نکند به اسم انتخابی و هزار و هزار نکته دیگر بعد ازآن که درگذشته‌های دور و نزدیک و درحال ما همین طور پخش و پلایند و ماجرای مفصل اقامت چندین و چند ساله برادرم در فرانسه و سفر سهند برای دوره دکتری معماری و شهرسازی و … به ترتیبی که بود نبود آیا اساساً جرقه‌ی داستانی شبیه این که اخوت نوشته‌است در ذهن ایشان زده می شد و چنین متنی بر قلم وی می آمد؟ و اگر بود و می آمد و متنی چنین نوشته می‌شد انگیزه‌ای برای نوشتن این مقاله و بهانه ساده‌ای برای گشایش بحث در باره آن وجود داشت؟ البته من هم به سادگی می‌توانم به این سئوال‌ها جواب بدهم و بدیهی است که پاسخ هم منفی باشد. اما که چی؟ همین و تمام؟ نه و بس؟

 نقش نویسنده چیست و چگونه‌است که می‌نویسد؟ چگونه‌است که مرتب به دور و بر خود نگاه می‌کند و دقیق می‌شود تا بتواند جهان داستانی خود را هرچه بیشتر جذاب و خواندنی کند؟ آیا همین که برگردد به گذشته‌های دور و خیلی دور و جزئیاتی را که دیده یا زمانی در تصور آورده تصویر کند کافی است؟ اگر این طور است پس این همه تفصیل درباره ی آینده در گذشته برای چیست؟ از پنجره‌ای که خود در ابتدای سفر بدون بازگشت‌اش به زیبایی باز کرده چه چیز تازه‌ای می‌بیند که خواننده را تشویق به تعقیب متن کند؟

 برزو همراه، دوست دوران دبیرستان کسی است که ازصفحه دوم داستان به عنوان راوی وارد متن می‌شود، سال بعدِ روزی در گذشته‌ی خیلی دور راوی همراه خانواده‌اش به آمریکا سفر می‌کند و دیگر هم به زادگاهش برنمی‌گردد. او درآینده‌ای که بیست سال پس ازآن روزِ شب آنتونیونی است با ارسال کارتی ( تصویری از دستنوشته‌ی راوی) تجدید خاطره می‌کند و بیست سال بعدی را نیزعمری به جدایی پیش بینی می‌کند.

 نقش برزو در داستان برای تصویر گذشته‌ی خیلی دور راوی( علی رغم اشاره به فیلم شب و تاکید بر گفت و گو در باره آن ) به لحاظ ساختاری پذیرفتنی است اما از رنگ و بوی دوستی چنان پایداری کم بهره‌است. بیست سال می‌گذرد و ناگهان کارتی فرستاده می‌شود که زیراکسی(؟) از صفحه‌ی دفتر ریاضیات دوران نوجوانی برزو است. چیزی که نه تنها برای به هیجان آوردن دوباره کسی که بیست سال است به سفرآمریکا رفته و برای سرزدن به اقوام و دوستان خود هم به زادگاهش برنگشته‌است کافی نیست( آن قدر که احتمالاً خیلی بگردد و آدرس دوست گذشته‌ی آن قدر دور خود را بیابد و … ) بلکه نمی‌تواند خواننده را هم مجاب کند که ریاضی بودن دفتری که پرسشی کم و بیش عمیق در آن یادداشت می‌شود و شب بودن فیلمی که آن دو نوجوان در سینما مولن روژ دیده‌اند نوید آن است که راوی در آینده علاقمند مباحثات فلسفی میان ویتگنشتاین و پوپر خواهد شد. نکته‌ای که اگرچه با وجود تاکید‌های مکرر متن بر مفهوم و معنای آینده در گذشته، به طور اساسی (چنان که بعداً اشاره خواهم کرد) مد نظر نویسنده به نظرنمی‌رسد، اما درواقع به عنوان بخش مقدماتی داستان و معرفی راوی و البته برای ورود به بخش‌های اصلی ترآن، به طور قطع لازم است.

 درجایی از همین بخش ( بلافاصله پس از اشاره به نوستالژیای مبتلابه برزو همراه ) که راوی گویی مستقیماً خواننده را خطاب قرار داده‌است می‌خوانیم: با آینده در گذشته غربت را بهتر حس می‌کنیم. (ص42) که شاید اشاره به اقامت طولانی برزو همراه است در خارج کشور که هیچ یک از دو دوست گمان نداشتند در آینده‌ای که اینک به گذشته تعلق پیدا کرده، خلاف آمد خیال پردازی‌ها و تصورات‌شان رخ دهد(هرچند این گمانه‌زنی و توضیح هم جایگاه جمله‌ی کاملاً خبری « با آینده در گذشته … »در متن را توجیه نمی‌کند) و چنانکه خواهیم دید در باقی بخش‌ها نیزاساساً توجهی به غربت و میزان شدت یا ضعف در کیفیت احساس آن نشده‌است و  همچنان به صورت ایده‌ای رها شده باقی می‌ماند.

 از این دست، پاراگراف مشخص دیگری هم هست که بلافاصله پس از توصیف ماجرای جدال ویتگنشتاین و پوپر می‌آید. آن جا که راوی ناگهان از کلمه پیرمرد به عنوان تکیه کلام ویتگنشتاین در خطاب به پیتر گیج دانشجو به پیرمرد نبودن یکی دیگر می رسد. اما کی؟ شاید شخصیتی در داستان زنده به گور یا نمای دوری از خود نویسنده ی دل‌گرفته و منزوی داستان مذکور که از این به بعد موضوع اصلی بازگشت به گذشته برای مرور دوباره آینده‌است. این حدسی است که ما می‌زنیم. درست یا غلط پاراگراف مورد اشاره کمکی به ما نمی‌کند. جز این که برای لحظه‌ای پرده نمایش می‌افتد تا دوباره بالا برود. تا ادموندز و أیدینو به سایه برگردند و در همان گذشته‌های دور بحث و جدل‌های نامعلوم شان آرام گیرند.ا متن به ما نمی‌گوید دعوای فلسفی معروف آن‌ها بر سر چیست و از منظر أینده در گذشته و با وجود این همه اطلاعات بدست أمده از این آدم‌ها چه چیز می‌توانسته جز أنی باشد که بوده و گذشته و لذت دانایی و خبر داشتن و از روی ابر سال‌ها چون برق گذشتن نصیب چه کسی خواهد شد؟

 ازمنظرآینده‌ای نه چندان دور، امروز برای مرتضی( که درسال 1365 نزد من آمد و گفت تصمیم دارد ترتیب یک عمل زیبایی صورت را برای دخترش که سنی از او گذشته و خواستگاری سراغ اش نمی‌آید بدهد و لازم است به همه وانمود کنند دکتر کشیک اورژانس اجباراً و با ملاحظه‌ی وضعیت بینی شکسته‌ی دختر براثر تصادفی که روایتش از بیخ و بن ساختگی بود برضرورت عمل تاکید کرده و آن‌ها، والدین بیمار، ناگهان فکر کرده‌اند حالا که قرار است عملی روی بینی دخترشان انجام شود چه بهترکه تکه‌های اضافی آن را هم بردارند و شکل بینی دخترک را به شکل بینی مونیکا ویتی فیلم شب در آورند ) روزی است که گمان می‌کرد پس از گذشت بیست سال از آن زمینه چینی‌ها و تصمیم به اجرای دقیق سناریویی که ازمدتی قبل تنظیم کرده بود نتیجه‌ی مطلوب خود را آشکار کرده و دخترش چنان که در تصور او بود ازدواج موفقی کرده و شباهت ماجرایی که در سال 65 چند هفته‌ای همه فامیل و دوستان و همسایگان را گیج و مبهوت خود کرده بود با سناریویی که درست شب قبل از حضور در مطب دکتر متخصص زیبایی چندین و چند بار مرور شد و سر آخر هم به پیشنهاد پرداخت پیشاپیش کل وجه دستمزد دکتر انجامید (منظورم همان داستان قلابی گذشتن ازخیابان خلوت و رفتن به سمت بستنی فروشی و عبور موتور سیکلت سوار بی احتیاط و زمین خوردن دختر به طوری که دقیقاً نه یک سانتی متر بالا و نه یک سانتی متر پائین، استخوان فوقانی بینی به تیزی گوشه‌ی جدول سیمانی پیاد رو برخورد کند تنها ناشی از تصادف محضِ محض و حیرت آور روزگار بوده و بس و نه هیچ چیز  قابل تصور دیگر.)

 اکنون که به آن گذشته برمی‌گردم و با داشتن اطلاعات امروز و ملاحظه‌ی وضعیت مرتضی و دخترش به آینده‌ی نه چندان دور آن روز نگاه می‌کنم، خودم را در جزء جزء بخش‌های ماجرای مذکور تنها درحد ناظری می‌بینم که دیده و به خاطر سپرده تا روزی نظیر امروز برسد و او در حین بازگشت به سفر بدون بازگشتی که احمد اخوت به زیبایی روایت کرده به مرور مختصر آن بپردازد. به همین لحاظ خودم و مرتضی را به خاطر تلاش در قلب بی‌هوده و بی نتیجه‌ی وقایع سرزنش می‌کنم و اگر قرار باشد روزی روایت داستانی این ماجرا را بنویسم احساس شرمساری، نقش موثری در انتخاب زاویه دید و لحن روایت احتمالی من خواهد داشت و چه بسا مسیر دیگری غیر از آن چه واقعیت‌های آن روز‌ها بوده برای شرح ماجرا طراحی کنم. یادم خواهد ماند که می‌خواهم داستانی بنویسم و جهانی آن گونه بیافرینم که وظایفی غیر از ثبت صرف واقعیات هم بر خود پذیرفته‌است.

 در ماجرای مرتضی وقتی هم رسید که طاقت از دست دادم و گفتم: چرا باید باور کنم؟ این داستانی است که خودِ خودم از اول تا آخرش و ازهمه چیزش با خبر بودم. خیلی از جزئیات پیشنهاد شخص خودم بود. حالا خودم هم باورش کنم؟باور کنم همه چیز طبق آن سناریوی من درآوردی اتفاق افتاده؟ آن هم درست در ساعت و روزی که برنامه ریزی کرده بودید بروید سراغ دکتر و درست همان دکتر که قرار گذاشته بودید با او؟ هندی گیرآورده‌ای مرتضی؟

 گفت: آه! آن حرف‌های شب قبل از حادثه را می‌گویی؟ آن‌ها که برایت گفتم وگفتم کمک کن دیگران هم باور کنند تصادف واقعی در کار بوده که آن جور شده تا دخترک بی نوایم از بابت عمل بینی خجالت نکشد؟ البته کمی عجیب است. شاید هم بیشتر از کمی ! اما باورکن! باورکن همه چیز همان‌طور که حرفش را زده بودیم اتفاق افتاد. بی کم و کاست. همه چیزمو به مو همان‌طور که فکرش را کرده بودیم. مادرش هم بود. شاهد است. دید که خون از صورت دخترمان فواره می‌زد. شوکه شده بودیم. مادر بیچاره‌اش که تا همین دو سه روز پیش هم توی شوک بود. دیدی که چه بی تابی می‌کرد؟ خدا هیچ مادری را یه این روز سیاه نیندازد که زن من حالا افتاده!!

  وقتی سهند از سفر پاریس برگشت و تعریف کرد که چند واحد تحقیق دانشگاهی‌اش را در موضوع بررسی تاریخی چگونگی شکل‌گیری بخشی ازشهر پاریس براساس ارشیو شهرداری آن‌جا گرفته و داشنگاه هم قبول کرده که هزینه‌های انجام پژوهش را بدهد تعجب نکردم. ازعلاقه مفرط او به هدایت (به پیروی از عمویش) خبرداشتم و از عادت به تشویق برادرم برای انجام این جور کارها توسط جوان‌ها. می‌دانستم پایش به پاریس برسد حتماً خودش را یک جورهایی به آپارتمان هدایت در ساختمان شماره 37 مکرر خیابان شامپیونه می‌رساند که بتواند عکس و تفصیلاتش را هم برای من بفرستد. اما تعجب کردم که بعدها چه راحت همه اطلاعات خودش را با جزئیات کامل در اختیار آقای اخوت گذاشت و فرصتی که می‌دانم خیلی کوتاه بوده و آن چند بار گفتگوی تلفنی سردستی، به این جا منجر شده که با همان قیافه و سن و سال و اسم کوچک، بیاید روی صحنه داستان و درمتن هم اطلاعات دست اولش را بریزد روی دایره وچند صفحه‌ای بعد با اشاره نویسنده خیلی آرام و با وقار از صحنه بیرون برود!

 هر چند بعداً که داستان‌های دیگری، خصوصاً مجموعه درخشان و به یاد ماندنی برادران جمال‌زاده، از اخوت خواندم، دیدم چندان هم جایی برای تعجب ندارد. ایشان در داستان‌های دیگری هم این تکینک را کم و بیش بکار گرفته‌اند حاصل هم چیزی شده که بعضی با یا بی سبب به آن نام داستان – مقاله داده‌اند.  البته که گاهی خواننده در می‌ماند که با یک داستان نویس روبروست یا محقق تاریخ هنر و ادبیات. آن‌طور که از گوشه و کنار، آدم‌هایی به صحنه احضار می‌شوند گویی شخصیت‌ها آمده‌اند جمله‌ای را به نقل از خودگذشته شان یا بیوگرافی نویس آینده شان بازگویند و دوباره بی صدا در غبار روزگار رفته فرو بروند. انگار تنها نقش‌شان این است که رنگ و لحن و ریتم متن را تغییر دهند و مجدداً به صندلی خود واقع در ردیف‌های آخر مانده درتاریکی سالن برگردند و از آن پس شاهد بی‌طرف ادامه داستان باشند.

 داستان نویس ما اما در این بین گاه با صراحت بیشتری به خودِ خودش هم می‌پردازد و اشاره‌های کوتاه این چنینی بار سندی متن اش را سنگین‌تر می‌کند. و خب! این شگرد موثری در باور پذیرتر کردن داستان هم هست.

 در گذشته، آینده برایم سال‌هایی بود متعلق به افق دوردست پیش رویم که باید می‌رفتم تا به آن می‌رسیدم. اما امروز پشت سرم است. باید برگردم تا آن را ببینم. روزی متوجه چنین چیزی شدم که فهمیدم یک سالی از پدرم بزرگترم و خود نمی‌دانستم. پدر اکنون چهل سالی است به دنیای سایه‌ها رفته‌است.(ص42)

 پدر در گذشته‌ای مشخص به دنیای سایه‌ها رفته و راوی از آن گذشته‌ی مشخص عبورکرده‌است. خط زمان را دنبال کرده و درآینده‌ای که به آن رسیده خود را یک سال بزرگتر ازپدرش می‌بیند. او که اکنون سهم بیشتری از خط زمان را اشغال کرده در مقایسه با طول حضور پدر، خود را پیرتر از او می‌یابد. گویی کسی نمی‌ماند و کسی نمی‌میرد. همه به اعتبار مدت حضور خود روی خط زمان تشخص می یابند و باز شناخته می‌شوند. بازیگرانی که این بار نه برصحنه داستان که بر صحنه هستی بازی می‌کنند و درآخر نیز به آرامی در گوشه‌ای قرار می‌گیرند.

 ازاین منظر هدایت نیز زنده‌است. راوی داستان زنده به گور او هم در گریم و لباس و میزانسنی آشنا نقش ویژه خود را ایفا می‌کند. کارگردان این نمایش قلم بدست گرفته که بگوید همه مثل هم ایم. مرده یازنده. نویسنده یا معمار، فیلسوف یا دانشجو… پدر یا پسر. هرکدام لختی روی صحنه می‌آئیم و نورافکن‌ها را متوجه خود می‌کنیم و در زمان معهود به سایه یا به تعبیر اخوت دنیای سایه‌ها فرو می‌رویم. پس می‌توانیم ادامه همدیگر فرض شویم. چنان که با ریسمان زمان گذشته خیلی دور به آینده‌ای که در تصورمان می‌گنجد( و ممکن است تنها بیست سال بعد باشد) به هم مربوط می‌شویم. اکنون زمان خلق داستان است. کافی است اراده‌ای در کار باشد که انگشت بگذارد روی آدم‌هایی که احتمالاًپیش از این از صحنه نمایش دیگری بیرون فرستاده شده‌اند تا گوشه‌ای بی حرکت بنشینند. دوباره فرا شان بخواند و برای ایفای نقشی دیگر، چه بسا با همان کسوت و نام قبلی، به صحنه بازشان گرداند.

 همین جا ست که پوپر یا ویتگنشتاین یا پیتر گیج یا وان‌گوگ پیدا می‌شوند. همین جا ست که نویسنده، خواننده را در برابر جهان رنگارنگی که تاریخ هنر و ادبیات جهان بالقوه می‌تواند عرضه می کند قرار می‌دهد تا چنان که هدف داستان نیز هست درگیرآن شود. چنین است که متن با دوبال تحقیق ( یا ظاهرا تحقیق) و تخیل (تعبیر دقیق و بجایی از محمد رحیم اخوت) پرمی‌کشد و زندگی مستقل ازنویسنده خود را أغاز می‌کند.

 اکنون باز به متن رجوع می‌کنیم و این بار از خود می‌پرسیم آیا این گفته راوی معتبر است که: اگر کسی واقعاً می‌خواهد خودکشی کند بی آن که در باره آن حرف بزند کار را تمام می‌کند؟(ص45) درحالی که می‌دانیم همه آن چه هدایت در داستان‌هایش از مرگ گفته‌است از منظر آینده در گذشته شخصیت‌های داستانی‌اش بوده و به این اعتبار باید سنجیده شوند؟

 یا این که: همه چیز حرکت محتوم خود را طی می‌کند و هدایت هراسان از مرگ که آن همه در آثارش از او حرف زد تا بلکه ترسش بریزد محکوم به آن بود که او را به خانه‌اش دعوت کند و در آغوش اش بیارامد؟ یا: کسی بود که آن قدر مردم را دست انداخت و به ریش آن‌ها و زندگی خندید اما سرانجام مرگ با پوزخندی بر لب از راه رسید؟(صص 45 و 46) یا: کمتر از سه ماه به پایان عمر او بیشتر باقی نمانده‌است (ص46)

 گویی راوی به جانبداری از مرگ حرف می‌زند. گویی او که در آینده نشسته و در گذشته به خود می‌نگرد نقش مرگ را به گونه‌ای که کاملاً از اراده آدم‌ها بیرون است می‌بیند. در حالی که آن‌ها خود، خودشان را می‌کشند. چیز محتومی وجود ندارد. این نیست که سه ماه بیشتر به پایان عمرشان باقی نمانده‌است. بلکه آن‌ها هستند که سه ماه دیگر راهی سفر به دنیای سایه‌ها می‌شوند. چرا که هم اوست که به طور ضمنی به شکلی پیچیده و مرموز در میان دوستان نزدیک و هوادارانش شایع می‌کند که این سفری بی بازگشت است و به پاریس می‌رود. (ص46)

 او می گوید روئین تن شده و مرگ بر او کارگر نیست. (ص45) . اما روئین تن‌ها هم می میرندو مرگ بر آن‌ها کارگر است. چنان که مرده‌اند. مرگ برای بردن آن‌ها همواره دری گشوده گذاشته‌است که چیزی جز مرگ (تیری، نیزه‌ای، شمشیری) بر آن‌ها کارگر افتد و آن گاه مغلوب مرگ شوند.

 این نمونه‌ها، معدود تکه‌هایی ست مبهم که متاسفانه به استواری و انسجام متن لطمه‌هایی زده‌اند و احتمالاً طی یک ویرایش دقیق‌تر و بازنویسی مجدد شناخته و برطرف خواهند شد. جز این‌ها نویسنده با مهارتی که در خور صنعت گران ظریف کار اصفهانی هم هست زمینه و بستر ورود به اصلی‌ترین بخش داستان یعنی روایت رویدادهای زندگی هدایت در دوره‌های مختلفی که به پاریس سفرکرده بود و در نهایت ماجرای خودکشی او را آماده می‌سازد. ابزار این آماده سازی یادداشت‌ها و پژوهش‌های سهند هم هست که به صورت پرونده‌ای گویا، وضعیت ساختمان محل زندگی نویسنده معروف ایرانی در روزهای آخر عمرش در پاریس را مورد بررسی قرار داده و هر عبارت آن گویی شعاع نوری است که بر تاریکی نحوه شکل‌گیری حادثه و نقش خود هدایت به عنوان بازیگر یا کارگردان ماجرا تابانده می‌شود و ما را که اینک در آینده‌ای غیر قابل تصور او زیست می‌کنیم و همراه تخیل اخوت به آن گذشته‌ی خیلی دور بر می‌گردیم به جستجویی تازه‌تر ترغیب می‌کند. جستجو به هدف کشف وجه تازه‌ای از ماجرایی که بارها خوانده‌ایم و شنیده‌ایم. وجهی که جهان داستانی این سفر بدون بازگشت را غنایی دراماتیک بخشد.

 اما اخوت در سرتاسر متن این سفر به طور جدی و پیوسته از هرگونه برجسته سازی احساسات شخصیت‌هایش (که براساس توقع بجای خواننده داستان- نه مقاله- در مواردی ضروری به نظر می‌رسد) فاصله گرفته‌است. حتی آن گاه که راوی را به بازگویی خاطراتش از دائی و رفتن به قبرستان و نشان دادن آن قبر خالی وا می‌دارد، یا در اشاره به مرگ زودرس پدر و توصیف آخرین لحظات زندگی نویسنده‌ی گرانقدر و عزیز، لحن گزارشگرانه خود را ترک نمی‌گوید و بر آن اصرار می‌ورزد. تنها زمانی که بازیگرانش را یکی یکی در جایی از مسیر داستان رها می‌کند تا در غبار سطور فرو بروند، مشابه همان بارانی که در انتهای داستان می‌بارد و پرده‌ای خیس مقابل چشمانمان می‌آویزد، رنگ کمی از اندوه وداع واپسین بر کلمات خود می‌پاشد.

 اما همین امتناع نویسنده از نزدیک شدن به آدم‌های داستان در وضعیت‌های اندوه باری که به اراده و قلم خود او خلق شده‌اند و تکیه کردن بیش از اندازه بر  لحن تحقیق و رها کردن زود هنگام وجه تخیلی اثر، پایان داستان را به سوی اندکی بلاتکلیفی سوق داده‌است. چنان که در آخر از خود می‌پرسیم اگر همه آن است که قبلاً هم بوده و اگر اطلاعات دقیق علمی و مهندسی ما از وضعیت خاص ساختمان شماره 37 مکرر خیابان شامپیونه و پژوهش‌های مبتنی بر مدارک نتوانسته باشند گوشه تاریکی از این ماجرای اندوه بار را روشن کنند و تنها در حد پرسش‌هایی بی پاسخ در انتهای داستان آمده باشند، طرح و بررسی آن‌ها به چه منظور داستانی پی گرفته شده و از منظری که به آن گذشته نگاه می‌کنیم چه کمکی درشناخت بهتر آدم‌ها( و در این جای بخصوص هدایت)به ما می‌کنند که در آینده دوری از آن روز خودکشی قرارداریم وسالیان سال است فرصت کرده‌ایم یادداشت‌ها و داستان‌ها و عکس‌ها و خاطرات و نقل قول‌ها را باز بخوانیم و در این راستا سبک سنگین کنیم؟ هدایت داستانی ما در پایان سفر بدون بازگشت با هدایت حقیقی ساکن در آپار تمان شماره 37 مکرر چه تفاوتی دارد؟ هدایت آینده‌ای که از آن با خبریم با هدایت گذشته ی خیلی دوری که از آن منظر به سال‌های نیامده می‌نگریم و می‌اندیشیم؟

 آیا احتمالاًجز این بوده که هدایت خواسته‌است مرگ را مثل روایت داستان زنده به گورش تجربه کند اما به علت خرابی دودکش‌ها و لوله‌های بخاری که مهندس سهند( بخوان لطفی!) در گزارش خود آورده در آخرین لحظه که مصمم بود برخیزد و برود پشت میزش بنشیند و شروع کند به نوشتن آن تجربه، نمایش ناگهان ( به قول خود راوی) به واقعیت تبدیل شده‌است؟ آیا جز این بوده که اگر آن دودکش لعنتی ساختمان، خلاف نتیجه‌ی بند و بست پیمانکارمتخلف فرانسوی و ناظر شهرداری پاریس، به طریق مناسب رفع عیب می‌شد و هوای آلوده به گاز خانه را در موقع اضطراری به شکل مطلوب تهویه می‌کرد، نویسنده بزرگ ما زنده می‌ماند و می توانست همچنان بنویسد یا سفر کند یا به ریش زندگی بخندد یا...؟

 و اگراین چنین نبوده و قصد اول و آخری هدایت از اجاره‌ی آپارتمانی که از وضعیت دودکش‌های تهویه‌اش خبر نداشت تنها همان بود که بود، در آن دم فراموش نشدنی که طی سفر اولش به پاریس با رحمت (مصطفوی؟) در عکسی کنار دری شبیه در ورودی ساختمان اصلی آن آپارتمان ایستاده بود و به آینده‌ای در بیست و دو سال بعد فکر می‌کرد که دوباره به پاریس برگردد و بگردد و بگردد تا باز همان جا را بیابد و اجاره کند و سه ماهی در آن بگذراند و ... به قول اخوان ثالث شاعر، به راستی آیا

چه نقشی می‌زده ست آن خوب

به مهر و مردمی یا خشم یا نفرت؟

به شوق و شور یا حسرت

                                دگر برخاک؟

چه می‌دیده ست آن غمناک

روی جاده‌ی نمناک؟

                                                                                                                                             عباس عبدی

توضیح: یادداشت من قبلاً در فصلنامه خوانش درآمده است.

کلیدر، گم شده روی دیوار

  تازه به تهران آمده بودم. همان‌قدرکه پیگیر برنامه‌های تلاش فیلم در روزهای جمعه‌ی سینماهای بلوار و تخت جمشید بودم  و توانسته بودم حتی نمایش فیلم‌ها را، به عنوان یک برنامه موازی، به دانشکده خودمان در نارمک بکشانم کتاب‌های قدیمی و تازه را هم جستجو می‌کردم و به تئاتر می‌رفتم. سگی در خرمن‌جا و جمعه‌کشی و آسید‌کاظم و...اولین‌هایی بودند که دیدم و پهلوان اکبر می‌میرد و چهره‌های سیمون‌ماشار و...بعدی‌ها. خواندن رمان‌های چندجلدی مثل دن‌آرام و زمین نوآباد و ژان‌کریستف، و بعدتر، جان شیفته، آزمون کتاب خوانی بودند. پرسش و توصیه‌ای که همه‌جا جاری بود.

«دن‌آرام را خوانده‌ای؟»

«بهتره با زمین نوآباد شروع کنی!»

  یادم بود و هست به اسماعیل فاضل‌پور، معلم خوب ادبیات سال‌های آخر دبیرستانم در ابادان.

«‌من هرسال تابستان، دن‌آرام و ژان‌کریستف و زمین نو‌آباد را یک بار می‌خوانم. چند سال است که تابستان‌ها این‌کار را می‌کنم بچه‌ها.»

هیچ کدامشان را نخوانده بودم تا آن تابستان که به اجبار برای بار دوم در کنکور شرکت کرده بودم. از راه و ساختمان به مکانیک تغییر رشته می‌دادم و نگران و منتظرنتیجه بودم. نیمی از دوماه انتظار را به این منوال گذراندم: دراز کشیدن روی تخت سفری پایه کوتاهی در اتاقی کوچک و خالی، از یک مسافرخانه‌ی محقر در یکی از خیابان های فرعی نزدیک بازار رشت و  خواندن رمان‌های چند جلدی یا یک جلدی قطور و در بوته‌ی آزمایش کتابخوانی قرارگرفتن. پی‌بردن و مجاب شدن و اعتراف‌کردن به حجم و سطح اراده نویسندگان و عظمتی که پشت سر در میان نسل من ‌جا گذاشته بودند؛ میخاییل شولوخف و رومن رولان و اشتاین بک و... محمود دولت آبادی اما، تا آن‌موقع با کلیدرش نیامده بود. دولت آبادی آن سال‌ها، بازیگر تئاتر بود و نویسنده‌ی داستان‌های کوتاه. داستان‌هایی که گاه جنجال آفرینی هم می‌کردند. مثل آوسنه بابا سبحان که بهانه ساخن  فیلم خاک شد و کل‌کل با کیمیایی که همشه‌ی خدا کارش خراب‌کردن داستان دیگران بوده و سر و‌صدایی که در این بین راه افتاد.

دولت آبادی را در تئاتر، در بازی‌اش در تنگنای اکبر رادی و بعداز آن در چهره‌های سیمون ماشار سلطان پور دیدم. از سر شانس در کنار خسرو گلسرخی نشسته بودم و او از هجوم دیشب مأموران ساواک به انبار چاپخانه و جمع‌آوری همه‌ی نسخه‌های کتاب تازه چاپش خبرداد؛ سیاست هنر، سیاست شعر که انتشارات نمونه و بیژن اسدی‌پور در آورده بودند. لعنت به هرچه هجوم! لعنت به هرچه ممیزی و ساواک! بعدها، مرد و گاواره‌بان و باشبیرو هم در آمد. لایه‌های بیابانی هم بود. مجموعه داستان‌های کوتاه او که خیلی دوستشان داشتم و هنوز هم به نظرم از بهترین کارهای ادبی دولت آبادی است.

 در بحبوبه‌ی شلوغی‌های انقلاب و همان روزهایی که صبح و عصرم در خیابان شاهرضا و میدان بیست و چهار اسفند و جلوی کتابفروشی‌ها و بساطی‌های جلد سفید گوشه‌ی پیاده‌روهایش می‌گذشت محمود دولت‌آبادی را روی دیواری آجری دیدم. دولت آبادی کلیدر را. دو برگ کاغذ به قطع آ چهار به دیوار چسبانده بودند و دولت آبادی امضا کننده‌ی آن بود. اعلامیه چیزی شبیه این بود:

« در هجوم مأموران ساواک به خانه‌ام که منجر به بازداشت و زندانم شد، در کمال وحشی‌گری جلدهای اول و دوم رمان در دست نوشتنم، کلیدر، به سرقت برده شد. از  همه‌ی دوست‌داران ادبیات که به نحوی از سرنوشت این دو جلد اطلاعی، هر گونه اطلاعی، دارند خواهش می‌کنم به طریقی مرا مطلع نمایند.»

طبعاً اگر قرار بود متن ادامه پیدا کند، به  احتمال زیاد دولت آبادی توضیح می‌داد که در صورت پیدانشدن تنها نسخه‌های دست‌نویس جلد اول و دوم رمان بزرگ کلیدر، مجبور خواهد بود آن‌را دوباره بنویسد. و...احتمالاً توضیح نمی‌داد نوشتن دوباره در این سطح و حجم یعنی رمانی دیگر...

جایی نخوانده‌ام و هیج‌جا هم نشنیده‌ام دولت آبادی در توصیف سرگذشت کلیدر به این واقعه اشاره‌ای کرده باشد. بنابراین به خودم اجازه می‌دهم بپرسم:

حالا که کلیدر به عنوان رمان مشهور ایرانی شناخته شده و در کنار دن‌آرام شولوخف و ژان‌کریستف رومن رولان قرار گرفته و مثل آن ها خوانده می شود، می‌توانیم بپرسیم به سر آن دو جلد گمشده چه آمد؟ و اگر مراتب همان بود و هست که در آن اعلامیه بود آن دو جلد چه سرنوشتی پیدا کردند؟ به خانه‌شان بازگشتند یا احتمالاً در زیرزمین کجا و کی و قفسه کی و کجا دارند خاک می خورند؟  ‌

رمان و زمان، مقاله خانم سودابه اشرفی ( نویسنده میهمان « راه آبی»

                                                                                                                   

"و زمان نابود خواهد شد. آینده روی گذشته سایه خواهد افکند. با یک حادثه—مثل افتادن گلی از درخت. تئوری من این است! در واقع، نه واقعیتِ حقیقی وجود دارد نه زمان حقیقی." از خاطرات یک نویسنده-- ویرجینیا وولف.

ویرجینیا وولف وافعیت زمان را آن‌چنان که خود به آن‌ باور دارد روایت می‌کند. مفهوم زمان در عمق ذهن شخصیت‌هایش جای دارد نه در گردش و توالی عقربه‌های ساعت، و نه در چرخش فانوس دریایی که بر روی امواج می‌تابد تا راهنمای راه باشد. او زمان واقعیِ قائم بر ساعت دیواری را "غیرقابل اعتماد و بی‌مقدار" می‌خواند. او هم‌چون مارسل پروست و جیمز جویس سعی می‌کند تا از تاثیر و ضربات لحظه‌هایی که در ذهن بیدار می‌شوند به کشف و شهود برسد و شخصیت‌هایش را به سرانجام دلخواه برساند. از همین بی‌معناییِ توالی زمان در افکار و تخیل هنری اوست که در شاهکارش، رمان "به سوی فانوس دریایی"، گذر چند ساعت در یک اتاق را در صد و بیست صفحه، و حوادث ده سال را در بیست صفحه می‌نویسد.

بسیاری از منتقدین آثار ویرجینیا وولف معتقدند که او از هِنری برگسون، فیلسوف فرانسوی، پروست و جویس بیشترین تاثیر را پذیرفته است. درست است که او آثار فلسفی و هنریِ برگسون و تئوری‌هایش در باره‌ی زمان و واقعیت (بیست سال پیش از خودش) را مطالعه می‌کند و در مقالات خود بسیار از آن‌ها صحبت و تحسین‌شان می‌کند، اما در مقایسه‌ی شخصیت‌های رمان‌هایش بخصوص "به سوی فانوس دریایی"، "میان‌پرده‌ها" و "سال‌ها" تاثیر جویس و پروست بر او بیشتر مشهود است، وهمان‌طور که مارگریت چرچ، منتقد امریکایی می‌نویسد، "غیرقابل انکار است." او در بخش اول "فانوس..." صفحات بسیاری را صرف توصیف اتاق و اشیاء آن می‌‌کند؛ گذشته را در اشیاء بیدار می‌کند و از آن‌ها حال و آینده می‌سازد-- مادلینِ پروست برای در جست‌وجوی زمان از دست رفته همان کاری را می‌کند که تصویری ناگهانی از خانم رمزی در به سوی فانوس دریایی برای نقاشیِ لی‌لی. زمان گذشته در رمان‌‌های او، هم‌چنان که در آثار پروست، رستاخیز می‌یابد و در عین حال، وحدت‌گرایی و فلسفه‌ی دایره‌وار هستی، هم‌چنان که در آثار جویس، در ابعاد دیگر شخصیت‌هایش و تحول آن‌ها دیده می‌شود-- در تبرک استفان: "چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی." 

در "به سوی فانوس..." بعد از مرگ خانم رمزی، زمانی که مهمان‌ها یک‌بار دیگر تابستان در خانه‌ی ییلاقی دور هم جمع می‌شوند، آقای رمزی، سرانجام برخلاف تمام مخالفت‌هایش، در زمان زنده بودن خانم رمزی و کودکی جیمز، تصمیم می‌گیرد و اصرار می‌کند که جیمز و کَم را با قایق به برج فانوس دریایی ببرد. هم‌زمان، لی‌لی در ساحل، نقاشی نیمه‌تمامش را دوباره به دست می‌گیرد؛ همان نقاشی‌ای که از خانه ییلاقی و...شروع کرده بود. همان نقاشی نیمه‌تمام مانده از سال گذشته را. در قایق و کنار آقای رمزی، زمان در ذهن جیمز با حرکت به سوی فانوس به گذشته بر می‌‌گردد و در یک آن، در یک لحظه، به ناگهان پدری را که از او نفرت داشته می‌بخشد و درک می‌کند (تمایل خانم رمزی). در ساحل، زمان گذشته در ذهن لی‌لی با اضافه کردن و کشیدن رنگ‌ها بر روی بوم، دوباره بیدار می‌شود. در یکی از حرکت‌های قلم‌مو، خانم رمزی چون موج بر می‌خیزد. احساسات لی‌لی در میان حال و گذشته، در ساحل و در پی قایق روی آب، در ساحل و در پی خانه‌ی ییلاقی سفر می‌کند. در یک لحظه صحنه‌ای را به یاد می‌آورد: او کنار خانم رمزی روی ساحل نشسته است، و همان‌طور که رنگ آبی را روی بوم می‌کشد، بلند شدن خانم رمزی از روی شن‌ها، زمان را در ذهن او به هم می‌ریزد. گذشته حال می‌شود و حال، آینده. دایره کامل می‌شود. آینده پدید می‌آید. تابلو خلق کامل می‌شود. تمام-- تداوم هنر! (مادلن پروست)

و در همین حال، و به عبارتی دیگر، همه‌ی آن‌ چیزی که از خانم رمزی شروع شده بود دوباره به خانم رمزی ختم می‌شود. وولف فصل اول و سوم رمان را به هم پیوند می‌دهد و اثرش را به پایان می‌برد—دایره‌وار،هم‌چنان که جویس در رمان "چهره‌ی مرد هنرمند..." و ادراک استفان.

ویرجینیا وولف خود در مورد پروست می‌نویسد: "شخصیت‌های او از عمق ادراک بر می‌خیزند، مانند موج و بعد یک‌باره می‌شکنند، فرو می‌ریزند و دوباره در دریای افکار و ذهنیتی غرق می‌شوند که از ابتدا به آن‌ها هویت بخشیده بود."

وولف تقریبن در تمامی آثارش شخصیت یا شخصیت‌هایی اصلی یا محوری دارد که زمان در ذهنشان عمل‌کردی مجرد و غیرمتعارف دارند. آن‌ها سعی می‌کنند بقیه‌ی شخصیت‌ها، حوادث و حتا اشیاء را گرد این زمان به هم برسانند. اگردر رمان "فانوس دریایی..." خانم رمزی‌ست که سرآغاز و پایان است، در "میان پرده‌‌ها" که آخرین کار وولف است، خانم س‌وی‌تین است که بر صحنه‌ی آغاز می می‌ایستد در حالی که عنوان کتابی که در دست دارد، "سرخط‌های تاریخ" را رو به تماشاگر گرفته است. برخی منتقدین بر آنند که وولف خواسته یا ناخواسته با انتخاب نام  S-within  و از معنای ویتین، سعی کرده است برای رساندن پیامش به مخاطب سود ببرد. نگاه گسترده‌ و ماوراء زمانی‌ و عمیق خانم سویتین، همان درکی از زمان است که نویسنده می‌خواهد کلیدش را به دست خواننده بدهد. آن تاریخی‌ست که به ساعت روی تاقچه وابسته نیست و به آن اعتقاد ندارد. تیک تاک ساعت نیست که چیزها را تغییر می‌دهد و تعیین کننده است. خانم سویتین در جایی می‌گوید: "ویکتورین‌ها هیچ‌وقت وجود نداشته‌اند؛ این من و تو و ویلیام بودیم که جور دیگری لباس می‌پوشیدیم." یا در صحنه‌ای دیگر به خانم تروب می‌گوید که باعث شده احساس کند "می‌تواند کلئوپاترا باشد." او در این جمله‌ها درک از گذشت زمان را به موضوعی عمیق‌تر تبدیل می‌کند: زمان می‌‌گذرد و ما همان‌ آدم‌ها هستیم با نقش‌های متفاوت! شخصیت‌های دیگر این رمان نیز کم و بیش درک متفاوتی از زمان و واقعیت را به دست می‌دهند اما اوست که مرکز است و نقطه‌ی به هم رسیدن مردم دهکده و تئاتر روی صحنه.

در بیشتر آثار نویسنده، گذشته، حال و آینده بی مرزند. حسی مه‌آلود از زمان و بی‌زمانی در شخصیت‌های او روان است. خانم رمزی همان خانم سویتین است وقتی که سر میز شام ناگهان گذشته را با یادآوری خانواده‌ی منیننگ، بی‌هیچ پیش‌زمینه‌ای به رگ حال تزریق می‌کند. در نگاه خانم رمزی و خانم سویتین، زمان مدام در حال تکرار است. تاریخ مدام به نقطه‌های عطف-- به پیوستن شعاع‌ها به مرکز دایره می‌رسد. مرکز دایره، بازگشت، وحدت، و باز هم بازگشت. نقطه‌ی آغار هر چیز پایان پیش از خود است و بالعکس. صدای کلاریسا در "خانم دالووی" پژواک پیدا می‌کند: "من برخواهم گشت!" "میان‌پرده‌ها با این جمله تمام می‌شود: "و سپس، پرده‌ها بالا رفتند." شروع نو. نویسنده به نقطه‌ی عطف معتقد است نه به آغاز یا پایان مطلق. برای او موج بخشی از دریاست و به همین دلیل معتقد است که انسان نمی‌میرد بلکه بخشی از واقعیتی دیگر می‌شود. (با اشاره به‌ مقالات خود او). در آثار او که شامل اورلاند و اتاق جیکوب هم می‌شود او به دایره‌ی هستی باور دارد. به آن نوع تاریخی که از پیوند گذشته و حال و آینده شکل می‌گیرد. زمان‌ها در هم ‌می‌آمیزند و ادراک ممکن می‌گردد. تبرک لحظه. آن‌چنان که استفان خود را پیدا می‌کند، معنای خود، فقط در ارتباط با دیگران است که تحقق پیدا می‌کند. استفان با رسیدن به این درک است که در مراسم تبرک، متبرک می‌شود. متبرک به ادراک.

تقریبن تمامی منتقدین ادبی، زمان در آثار ویرجینیا وولف، را یکی از اصلی‌ترین عناصر کارهای او دانسته‌اند. و او خود نیز، هم‌چنان در رودخانه‌ی زمان جاری‌ست.