با خشم به گذشته ننگر!

                                                                       بازخوانی چند داستان کوتاه از احمد محمود

                                                                       مجموعه داستان از مسافر تا تب‌خال

                                                                       انتشارات معین. چاپ چهارم. 1387

چاپ چهارم بیست و سه داستان کوتاه احمد محمود، به انتخاب خود او، در مجموعه‌ای تحت عنوان کاملاً سردستی « از مسافر تا تب‌خال » و بازخوانی آن‌ها، به هر بهانه‌ای که باشد، مجال مغتنمی است تا به گذشته‌ی نسبتاً نزدیک نمونه هایی از این  نوع ادبیات داستانی،  نگاه دوباره‌ای بیندازیم. نگاهی که اگر بتواند، حداقل از بعضی جنبه‌ها، تازه هم باشد ممکن است منجر به گفتگوهای دقیق‌تر بعدی در خصوص یکی از نویسندگان مهم و مطرح کشورمان شود.

احمد محمود که به تعبیر مریدی احمد و محمود دوره‌ای سی‌ساله از تاریخ ادبیات داستانی ما بوده است را بی تردید در رمان هایش بهتر و دقیق‌تر می‌توان یافت و شناخت. اما بخصوص جستجو در این کتاب ( عرصه‌ای که خود با دست‌چین داستان های کوتاهش گسترده ) می‌تواند نتایج احتمالاً معتبر خاص خودش را داشته باشد: مثلاً این که مرد رمان‌های دوسه  جلدی مدار صفر درجه و درخت انجیر معابد، و نیز رمان همسایه‌ها و البته داستان یک شهر ( که شاید به لحاظ زمانی که این دوتا را خواندم هنوز نقش‌شان را در خاطرم هست )  در داستان‌های کوتاهش چگونه بوده و یا، داستان کوتاه با او چه مختصات ویژه ای از خود بروز داده است. ادعا در خصوص موضوعاتی که به شدت در هم تنیده اند و طرح و تبیین‌شان ( به هرحال و حتی به اختصار ) هم چندان آسان نیست.

 به عنوان ورود می‌توان فرض کرد احتمالاً محمود بر خلاف بعضی نویسندگان دیگر ( به طور مثال عدنان غریفی در مادرِ نخل و ابراهیم گلستان در خروس که هردو اثرشان را سال ها قبل در جنگ لوح در آورده بودند و در بازچاپ شان تغییرات قابل توجه ویرایشی اعمال کرده‌اند )، هنگام گزینش داستان‌هایی برای این مجموعه خاص، دست به ویرایش تازه‌ای نزده است. چه در غیر این صورت مسلماً در همین اولین داستان مجموعه نمی‌نوشت « همینطور که داشت به تابلو نگاه می‌کرد یادش آمد که با چه فلاکتی دو سال بیکار گشته است، که چه جوری نتوانسته است در سراسر زندگیش- بخصوص در این دوسال بیکاری- حتی به کوچکترین احساسش پاسخ بدهد.» (ص 15) و یا برای « ابر فشرده‌ای» که آمد « و رگبار شدید و زود گذری » که شروع شد، آن‌هم در وقتی که « برف‌ها زیر پا غژغژ صدا » می‌دادند و « برف روی‌هم نشسته و همه‌جا را سفید کرده » بود فکری می‌کرد. ( ص 14 ) بعداً خواهیم دید که محمود تواناتر این این حدود می نوشت و به طور کلی نویسنده اشتباهات این چنینی نبود.

 در نگاهی فقط به عناوین داستان‌ها، البته با کمی اغماض، شاید بتوان از راهی تقریباً غیر متعارف به فضای کلی آثار گرد آورده شده در این مجموعه و از آن‌جا نیز، احتمالاً، به سایر آثار محمود نقبی زد و اگر بپرسید چرا یا چه‌طور جواب روشنی ندارم. جز این که بگویم دارم سعی می‌کنم از هرگونه حدس و گمان تکراری و کهنه و پیش داوری‌های معمول این سال‌ها در جریان این بررسی مختصر پرهیز کنم. خوب است؟ پس اجازه بدهید نگاهی کنیم به عناوین لطفاً:

-       مسافر، غربت، درراه، بندر، غریبه‌ها، باهم، چشم‌انداز، شهرکوچک ما، پسرک بومی.

-       مصیبت کبکها، یک چتول عرق، آسمان کور، از دلتنگی، برخورد، ترس، در تاریکی، تب خال.

-       زیر باران، آسمان آبی دز، وقتی تنها هستم، نه، اجاره نشینان، خانه‌ای بر آب، راهی به‌سوی آفتاب.

از همه بیشتر شاید همین « راهی به‌سوی آفتاب » باشد که ابتدئاً وجود نوعی فضای باز در داستان را وعده می‌دهد؛ فضایی که طبعاً باید تعریف شود. در واقع هم چنین است. چرا که متن انتخاب شده بخشی از رمان همسایه هاست که توسط نویسنده به صورت داستان « تنظیم » شده و نمی‌توانسته عنوانی غیر از این نوع داشته باشد. باز و بیکرانگی فضای متصور هم نه مربوط به محدوده متن انتخابی که به متن پیش و پس آن بر می‌گردد؛ حداقل در سابقه و ذهن نویسنده.

اما دسته اول عناوین به فضاهایی دور افتاده و مهجور، نا پرداخته و نا‌آباد، خاک گرفته و غمبار، کوچک و کوتاه، معطل و سرگردان اشاره می‌کنند. دست دوم بغضی گلوگیر، تنهایی و نا گزیری، کتک خوردگی و وحشت، اندوه سرازیر و تاریکی و کابوس را نشانه رفته‌اند. دسته سوم هم به بارقه امیدی مزین‌اند. می‌روند که ویران شوند و ناگهان انگار باز می‌گردند از عدم. هرچند بر آب، اما بازهم خانه‌اند. آسمان هستند و آبی اگر چه فقط بر سر دز گسترده‌اند. با هم‌اند ولی در اجاره نشینی. گاهی هم مثل همان راهی به سوی آفتاب یا وقتی تنها هستم، نه و زیر باران عناوینی نادقیق و دم‌دستی‌اند. جالب‌تر  آن‌که بعضی از عناوین گاه اساساً نسبت نزدیکی با مضمون داستان ندارند. از همه دور‌تر همان تب‌خال است یا داستان آخر مجموعه که هنوز هم منظور از انتخاب این عنوان بر این قلم آشکار نیست. شاید به این علت که این داستان بخصوص ... اما نه. اجازه می خواهم این را در آخر بگویم.

 در جستجوی پاسخی برای سئوال های مفروض اول این متن، به راوی مصمم، موقر، مودب و مکرر، تلخ، و درعین حال مسلط به نحو و بیان توصیف‌ها و نقل قول‌ها و گفتگوها بر می‌خوریم که به میزان قابل توجهی آشنا به جغرافیای زندگی های که رقم زده شده  است. وجوه دیگر این زندگی‌ها را هم می‌شناسد و به آن‌ها نزدیک است. واقعیات مسلمی که بیش و پیش از همه مهر تایید بر این فرض بدیهی گذاشته اند که محمود نویسنده، تجربه زیستی متنوع و وسیعی را، نزدیک به آن‌چه در روایت داستان هایش بازگو می‌کند از سر گذرانده است. همان کودکی های پر ماجرای دست در دست پدر و هم مسلکان سیاسی و طبقاتی و همان گذران سخت در مناطق جنوبی ایران در سال‌هایی که به دوره‌ی نفتی مشهور بوده است. آدم‌هایش به طور عمده روستائیانی هستند که ظاهراً به وسوسه و تبلیغ شرکت‌های نفتی به منظور داغ شدن بازار کارگر ارزان راهی مناطق پالایشگاهی شرکت‌های نفتی شده‌اند. شخصیت‌هایی که اغلب بیشتر از آن‌که کارگرانی شاغل در مناطق رو به توسعه صنعتی و شهری باشند کشاورزان مفلوک و معطل در روستاهایی بی آب و علف و ویرانند. حاشیه شهرها را سیر می‌کنند و در خانه‌های ارزان و کوچک و خراب و کپرهای سرهم شده و لوله‌های آهنی قطور و بزرگ دپو شده طرح‌های ناتمام و تعطیل می‌لولند. در این بین، سهم داستان‌نویسی محمود بیشتر معطوف به انعکاس مرتب شده و هدفمند این‌گونه آدم‌ها ( و اغلب البته فقط مردها ) است. همه داستان‌ها پایانی تلخ یا تقریباً تلخ دارند. گاهی به نقطه مرگ پایان می یابند و گاهی به منزله‌ی حوضی خرد، استخری متروک، ماندابی معطل، رشته‌ی نازک و جویی کم‌آب و درموارد معدودی رود پخش و پلای کوچکی هستند که سر آخر به مردابی محتوم می‌ریزند. مردابی که نه به مفهومی جغرافیایی بل به معنای تاریخی سر راه مرگ‌شان گذاشته شده‌است. مرداب و مرگی که غالباً هم از دل داستان نمی جوشد بل مثل واگن آخر قطارهای مسافری که به هرحال باری است دنبال ماجرا می‌آید. به عنوان نمونه به آخرین ( دقیقاً آخرین ) جمله‌های بعضی داستان‌ها نگاه کنید:

« در حالی که غرق در ناامیدی تلخی شده بود به‌طرف قهوه‌خانه به‌راه افتاد. » (مسافر)

« ... باد و تاریکی و تنهایی در رگهای شهر می‌دوید و قلب شهر سرسام گرفته و به تندی می‌زد و زنِش ( به جای ضربان!؟ ) نبض مراد لحظه به لحظه به کندی می‌گرائید.» ( زیر باران)

« نگاه جاسم به دامن شریفه کشیده شد. شکمش فرو رفته بود و پیش پایش نوزدای عریان و خون‌آلود با چهره‌ای کبود بر خاک افتاده بود...( در تاریکی )

لحظه‌ای بعد، زمین خشک ، خون گرم خان‌محمد را اندک‌اندک به کام خود فرو می‌برد. ( برخورد )

سگ‌های مسخ شده، وارفته و سردرگم، زمین را می‌کاوند و چیزی نمی‌یابند. ( بندر )

نکته مشترک همه داستان‌های مجموعه فقر موکدی است که بی‌وقفه دامن راوی‌ها و همه کارآکترهای اصلی، نیز اغلب قریب به اتفاق فرعی‌ها،  و البته سراسر روایت‌ها را گرفته‌است. انگار سکه روی دیگری ندارد. عجیب است که فضاهایی به‌طور معمول پر جنب وجوش، چندلایه و وسیع مانند شهرهای صنعتی درحال ساخت و گسترش، بندرها، ایستگاه‌های قطار و محیط‌های کارگری شلوغ اغلب و تنها از نگاه و از طریق گفتگوهای آدم‌هایی که به هر دلیل هیچ نقش فعالی در تعیین یا تغییر ساختار جامعه‌ای که به آن وارد شده‌اند ندارند توصیف می‌شود. آدم‌های گرسنه‌ای که همواره دور از سفره نشسته‌اند یا نشانده شده‌اند و همه‌ی حرف و صرفشان ایراد گرفتن از غذا و چینش ظرف‌ها و بشقاب‌هاست. کارگران بی‌کار، حمال‌ها و باربرها، تبعیدی‌ها و بلاتکلیف‌ها و در بهترین حالت بچه‌های نوجوانی که به سن معمول حضور موثر در فعالیت‌های اجتماعی و سیاسی نرسیده‌اند و تنها به اصرار خود و با بلغور کردن حرف‌های بزرگ‌ترهاشان وزنه‌ی نقش خود را بر خواننده تحمیل می‌کنند. برای توضیح بیشتر این نکته اخیر و از زبان خود محمود توجه‌تان را معطوف می‌کنم به شهرو در داستان پسرک بومی و همسال او در تب‌خال. در آن‌یک پسرک تا پایان داستان حضوری تحمیلی دارد و در صحنه آخر می‌رود، یا بهتر است گفته شود فرستاده می‌شود تا به تاریخ مثلاً احمد محمودی‌اش بپیوندد و در صحنه آخر این‌یک، جایی بهتر از آغوش مادر نمی‌یابد که به آن پناه ببرد؛ باور پذیرترین جایی برای کودکان هر دو داستان، در وضعیت هایی که به قلم محمود روایت شده است.

گاهی آدم‌ها به صرف فیزیک بدنشان و این‌که مثلاً چاق هستند یا لاغر و هنگام راه رفتن یک قسمت اندام‌شان تکان می‌خورد ارزیابی می‌شوند و در دسته‌بندی اجتماعی و سیاسی حتی قرار می‌گیرند.

« فرنگی چاق، سیگار به نیمه رسیده‌اش را زیر پا له کرد و بعد، سرین گرد و بزرگش را گرداند و رفت تو یکی از اتاق‌ها و کمی بعد با جعبه‌ی عکاسی به دستش آرام و از زاویه‌های گوناگون عکس گرفت.» (ص 338)

« فرنگی چاق، مثل سنگ آسیا، سرین بزرگش را می‌گرداند و از این دهانه به آن دهانه می‌دوید و تا کارگران، دسته‌دسته از جلو اداره پراکنده شوند، انگار چهارمین حلقه فیلم را تمام کرده بود. (ص 340 )

همچنان‌که گاهی هم به ضرب اهداء نامی که به کارآکتری داده می‌شود، و فضای به اصطلاح مثبت خاصی که با زور برای او باز می‌شود تمهیدی چیده می‌شود تا به فراخور قالب به نظرم از پیش تعیین شده‌ی داستان‌نویسی این چنینی  نقشی به‌شدت آرمانی به او سپرده شود. نقشی که به هرحال لازمه آن چیدمان گسترده‌ی فقر و فلاکت و بی‌سوادی همه شمول هم هست. نقش در حد چوپانی گله‌ای!

« و تو حوزه آرزو حرف می‌زد. شب که می‌شد، انگار که بهمنشیر خروشان‌تر می‌شد و پر سرو صدا‌تر می‌شد و انگار که نخل‌ها نجوا می‌کردند و انگار که بوی گس درختان خرما و بوی گاز نفت بیشتر می‌شد. صدای آرزو خش‌دار و دلنشین بود...» (ص 233 ). می بینید که ابر و باد و مه و خورشید و فلک به کار افتاده اند.

جالب این‌است که خود کارآکتر نیز خود را به همین نام آرزو می‌شناسد و به آن باور دارد. گویی خودش هم باور کرده است که در این داستان آرزو و غایت تخیل و آرمان سایرین و چوپان گله تصویر شده است.

اما ابعاد قالبی که اشاره کردم و گمان می‌کنم پاشنه‌ی آشیل  محمود در بیشتر داستان‌های این مجموعه است محدوده‌های دیگری را هم در بر می گیرد. بحث پیرامون این محدوده‌ها، بحث راجع به « فضای باز » ی که در بالا اشاره کردم را هم شامل می‌شود. فضای بازی که فکر می‌کنم لازم به تعریف هم باشد. به نظر می‌رسد آن‌چه انتظار محمود را از فضای باز در داستان بر می‌آورد رفت و آمد آزاد و بی دغدغه‌ی کارآکترهایی مثل « آرزو » و در مرتبه‌های بعد‌تر و پایین‌تر، پدر و دوستان پدر شهرو و البته خود شهرو در داستان پسرک بومی است. « نعمت» داستان غریبه‌ها هم از این‌دست است. آدم‌های مطلقاً خوبی که علت خوب بودنشان توضیح داده نمی‌شود. همچنان خوبی معیار دقیقی ندارد. شاید هرکس فقیرتر است خوب‌تر باشد. شاید هرکس سرین گنده‌تری دارد یا سیگارش را نصفه نیمه خاموش می کند آدم بدتری است. فرنگی‌ها بدند. حتی اگر فقط یک دوربین داشته باشند و عکس بگیرند. مرزها مشخص و معلوم‌اند. چیز بیشتری گفته نمی‌شود. اشاراتی اگر هست به باور خواننده نمی‌نشیند. فضای بازی که مد نظر این نگارنده است و به نظرم رکن اساسی ادبیات داستانی محسوب می‌شود اما اتفاقی است که در خود داستان می‌افتد یا بهتر است بگویم باید بیفتد. درست هنگام نوشتن داستان و البته به دنبال آموزش و تمهیداتی که برای این حادثه شیرین تدارک دیده شده‌است یا باید دیده شود. اتفاقی که نویسنده مستقیماً با آن درگیر می‌شود و بسته به آن‌که چه میزان خود را به داستان و واقعیت‌های داخل آن سپرده باشد سرآخر از آن موفق و خوشحال یا شکست خورده و غمگین بیرون خواهد آمد. معاییر تعیین موفقیت یا شکست این چنینی هم در خود داستان است. در جهانی است که متن از ابتدا به آن پرداخته است و بر آن استوار شده است. بدیهی است عناصر زمان و بخصوص مکان نقش تعیین کننده‌ای در تصویر این جهان، توسط سایر امکانات بالقوه داستان پردازی داشته باشند. مای نویسنده هستیم که از خواننده‌مان می‌خواهیم باورمان کند و به همین منظور ابزار و امکان مناسب تحقق این امر مهم را عرضه می‌کنیم. نکنیم کوتاهی کرده‌ایم. هر‌چند به نظر نمی‌رسد مسئول برداشتن همه‌ی آن قدم‌هایی باشیم که خواننده هم لازم است بردارد یا تلاش‌هایی که باید بکند نیستیم. اما اگر خواننده را پیشاپیش از جنس خودمان فرض کرده باشیم و خودمان را هم بومی همان جهانی بدانیم که خواننده فرضی‌مان به آن باور دارد گمان نکنم جستجو و یافتن حسی تازه و اتفاقی بی‌بدیل و نو در داستانی که قلم به نوشتن‌اش دست گرفته ایم هیجان زده و راضی‌مان کند. حسی که در کامل‌ترین شکل‌اش اختیار قلم از انگشت و دست نویسنده می‌گیرد و حفره‌ای زیر پا یا دریچه‌ای بالای سرش می‌گشاید که بپر و بیا و و نترس و بازکن این در یا پنجره را که خود بخشی از تحریر داستان هم هست.  بیشتر راهی را می‌رویم که همه‌اش عقل باشد. که دیگران رفته‌اند یا تظاهر می‌کنند رفته‌اند. همین‌جاست که جهان نویسندگی‌مان تعادل پایداری نمی‌یابد. همین‌گونه‌است که احتیاط می‌کنیم. احتیاطی محمودی شاید. مثلاً زن‌ها را جز آن‌جا که تکه‌ای از یک دورنمای کلی تصویر شده‌اند ( بیشتر مادر یا همسر رها شده در آبادی یا ابزار هیجان های گذرا و...) یا آن گاه که تزئینی در خلوت و حضور بی انکار مردها و پسرهای روایت‌هامان به خاطر آورده می شوند به بازی نمی‌گیریم. به جای آن‌که بچه‌ها را وارد داستان کنیم خودمان بچه می‌شویم. خوانده‌ها و شنیده‌هامان را از دهان بچه تکرار می‌کنیم و لابد به مصداق حرف راست را از بچه بشنو توقع می‌کنیم خواننده آسان‌تر باورمان کند. انگار اعلامیه‌ای را با صدای بلند می‌خوانیم و همه گوش‌تا گوش نشسته‌اند و ساکت نگاه‌مان می‌کنند. نگاه کنید به نقش‌های کم‌رنگ کارآکترهای زن در غریبه‌ها و آسمان آبی دز یا کارآکتر عروسکی بتی یا مادرش در پسرک بومی و البته راوی نوجوان همین داستان و داستان دیگر مجموعه: شهر کوچک ما.

« آفتاب که پهن می‌شد خنکای صبح را می‌مکید. حالا دیوار آجری شکری رنگی رودخانه را از ما بریده بود و زخم زردرنگ میدان نفتی پشت خانه‌های ما، سر باز کرده بود و دویده بود تو کوچه‌ها و دو رشته لوله قیر اندود، مثل دو مار نر و ماده، از حاشیه انبوه نخل‌های دوردست خزیده بود و آمده بود تو میدانگاهی و پایه‌های چوبی مالیده به نفت، مثل چوبه‌های دار...» (ص 107). خب! این‌ها را پسر نوجوان می‌گوید یا از روی کاغذ می‌خواند؟

 « شهرو تو خودش بود: « کاش میتونستم یه تفنگ بردارم وباغبون رو مث گراز بزنم... تفنگ بردارم و فرنگی اخمو رو مث... فرنگیای لعنتی... بر می‌دارن از اون طرف دنیا راه می‌افتن و می‌آن این‌جا که ... اگه پدرم باز راه می‌افتاد و می‌رفت تو کوه و کمر و مث بچگی‌هاش گله‌داری می‌کرد و من‌ام راه می‌افتادم و یه سرپر، حمایل می‌کردم و مچ پیچ می‌بستم و موزه می‌پوشیدم و ...» (ص  250)

 اما نه به لحاظ زمان روایت داستان‌ها که چهل سال و گاه بیشتر از ما دور است و جزئیاتی برابرمان نیست تا با جزیی‌نگری‌های نویسنده مطابقت بدهیم، بلکه به اعتبار شناخت کلی که ضمن خوانش داستان‌ها از راوی و از آن طریق از نویسنده پیدا می‌کنیم در می‌یابیم احمد محمود تجربه‌ی زیستی عمیق و رنگارنگی داشته است. تجربه‌ای توام با رنج و البته آرمانخواهانه که او را به نویسنده‌ای مصمم و پرکار بدل کرده است. تجربه‌ای که به‌گونه‌ای که هرچند گاهی مکرر و در مواردی هم کاملاً تصنعی به ارائه بعضی ایده‌های گروهی از زبان و عمل کارآکترهای مورد علاقه‌اش منجر شده اما کمک کرده تعادل نسبی روایت در بسیاری از داستان‌ها حفظ شود و قریب به اتفاق، اگر نه همیشه خاطره انگیز اما، اغلب اوقات خواندنی باقی بمانند.

نمی‌توان توانایی‌های احمد محمود را در پیشبرد داستان از طریق دیالوگ‌های اغلب خون‌دار و فضاسازی‌های موفق به کمک توصیف‌های دقیق و زنده‌ی محیط‌های بیرونی و جغرافیایی که داستان ها بر بستر آن‌ها تعریف شده‌اند نادیده گرفت. تجربه زیستی نویسنده در نزدیکی ملموس با زندگی‌های کارگری و گذران در حاشیه شهرها و مهاجرت از روستاها و تبعید و زندان، چیره دستی او را در خلق چنین فضاهایی تایید و تضمین کرده است. با این وصف چرا ندیده بگیرم؟ چیزی را که از آن حظ وافر می‌برم و به شمول و دقت‌اش اعتماد کامل دارم. به تصویر سینمایی آغاز داستان برخورد نگاه کنید:

« جیپ خاکی رنگ با کروک برزنتی گرد گرفته، زمینی را که مملو از قلوه سنگ‌های درشت بود با سروصدایی فراوان و تکان‌هایی شدید پشت سر گذاشت و تپه‌ی پستی را که پوشیده از گل حسرت بود دور زد و به جاده رسید. راننده نفسی تازه کرد و ماشین را از دنده سنگین بیرون کشید و ریش نتراشیده و زبر خود را که از خاک سفیدی می‌زد خاراند.» (ص 59 )

 « به قلیان پک زدم و خورشید را تو دود آبی‌گونش نگاه کردم که می‌نشست به خرابه‌های آخر شهر و آدم‌ها که می‌آمدند و سایه‌هاشان جلوشان بود، با لنگوته‌ای به سر و لنگوته‌ای به کمر و دهان‌ها، مثل این‌که به پوست سفت گاومیش کارد کشیده باشی و سرخی قلنبه‌ای زده باشد بیرون و سفیدی چشم‌ها به زردی نشسته و چهره‌ها، هم‌چون میکای سیاه شکسته. » ( ص 188 )

« نقش تودرهم برگ‌های سر نیزه‌ای درختان خرما رو زمین بود و حالا خورشید مه را پس رانده بود و سخت می‌تافت و رو علف‌های هرز زمین نخلستان سایه روشن بود و شاخه‌های آب بهمنشیر جابه‌جا تو نخلستان دویده بود و بوی علف بود با بوی گس خارک‌های نرسیده. از رو ساقه خشکیده درخت خرمایی که روی یکی از شاخه‌های پهن آب افتاده بود گذشتند و کومه درهم ریخته‌ای را دور زدند وشلنگ انداز راندند تا حاشیه نخلستان و سرازیر شدند به طرف رودخانه. » (ص 245 )

گاه نثر لحنی چکشی به خود می‌گیرد و این معمولاً وقتی است که دینامیسمی درونی داستان را به نفس نفس می‌اندازد.

« از قهوه‌خانه که رد شدیم، تاریکی بود و پارس سگ‌ها بود ونخل‌های تک افتاده بود که نور فانوس مرکبی رو تنه‌هاشان لیس‌ می‌زد و سایه‌ی مات‌شان می‌افتاد رو زمین و ما که می‌رفتیم سایه‌ها دور تنه‌ها می‌چرخید و باد ملایمی بود که سرشاخه‌ها را به بازی گرفته بود و عطر گس نخل‌ها با بوی نفت قاطی شده بود و از جوی آب که جست زدیم، خانه ناصر دوانی بود و همه بودند و سرمیدانی هم بود، با شرارت رمیده چشمانش...» (ص 110 )

همین دینامیسم درونی، در وقتی که از ابتدای متن حضور خود را اعلام می‌کند و به گونه‌ای اختیار روایت را در دست می‌گیرد، داستان را از هر پاشنه آشیل و چشم اسفندیاری بری می کند و چون برقی گذرا ( گذرا به اعتبار کوتاهی متن)، وجه بارز قدرت خلاقه نویسنده را باز می‌نمایاند. سه داستان درراه و وقتی تنها هستم، نه و ترس هریک ابراز هنرمندانه نمایش این قدرت محموداند. سه داستانی که شاید به لحاظ حرکت فیزیکی کارآکترهاشان در ظرف مکان، از ساختاری دینامیک بهره برده‌اند. ساختاری که می طلبد ضمن تقسیم عادلانه‌تر زمان روایت بین کارآکترها ( که در هرسه داستان دو تا هستند)، همه عناصر اضافی دیگر متنی به حداقل‌های ممکن و متصور تقلیل یابند.

بااین حال همین سه داستان اخیر هم ( هر چند خیلی کم‌تر ) از ضعف‌های کلی سایر داستان‌های کتاب رنج می‌برند.  مثلاً به نظر می‌رسد صحنه مارگزیدگی سرنشین ترک موتورسیکلت راوی داستان درراه که باعث مرگ غیر منتظره او می‌شود بیش از آن‌که در خدمت فضای کلی اثر باشد حاکی از شیفتگی نویسنده به موضوع و حادثه و اصرار او به روایت این ماجرای خاص- به هر قیمت ممکن – باشد. با این حال همچنان بر این عقیده ام که سه داستان مذکور واقعاً داستان کوتاه های خوبی هستند. اولاً که واقعاً داستان‌اند و ثانیاً به این دلیل که به نحو قابل مقایسه‌ای  کوتاهند.  از شوخی گذشته،اما، همان‌طور که وعده کردیم پایان این مقاله سهم پرداختن به داستان بسیار خوب « تب خال» است. داستانی که در آخر کتاب آورده شده و حسن ختام خاطره انگیز مجموعه است. داستانی که اول بار در شماره سوم جنگ الفبا ( سال 1352) به چاپ رسیده است. همین حالا نیم خیز می‌شوم و به نام و خاطره و نویسندگی ساعدی ( که شش شماره الفبا را در آورد ) ادای احترام می‌کنم.

 از نام بی‌مسمای داستان که بگذریم و از یکی دو لغزش دیگر مثل گذاشتن بعضی حرف‌های قلنبه سلمبه در دهان کودک هفت یا هشت ساله‌ای که راوی داستان است ( شاید از روی عادت! ) و طرح بعضی انتظارات مثلاً کودکانه که اصلاً هم کودکانه نیستند از زبان راوی، داستان چشم اسفندیار و پاشنه آشیل و گْرده زیگفرید دیگری ندارد.

 راوی چینن به یاد می‌آورد که در روزی که زیاد حواس‌اش به جزئیات ماجرا نبوده و بعد‌ها هم جسته گریخته صحنه‌هایی از فاجعه را باز گو می‌کند کسانی به خانه‌شان می‌آیند و پدرش را با خود می‌برند. بردنی بی بازگشت. رابطه‌ی کودک با مادر و بخصوص دایی‌اش امیر که به نوعی پشتیبان زندگی آن‌هاست، و مثلاً جای پدر راوی، بسیار خوب و موثر توصیف شده‌است. خصوصاً صحنه‌های داخل بازار سنتی شهری که نمی‌دانیم دقیقاً کجاست و تاثیر هم در کل اثر ندارد ( اما آشکارا شهری صنعتی یا بندری مثل آبادان یا خرمشهر یا بندر لنگه نیست ) خواندنی و بسیار جذاب از کار در آمده‌اند. این‌هم نشانه دیگری‌است از توانایی‌های محمود در توصیف جزئیات مکان و زمان روایت که قبلاً اشاره کردم؛ جلوه‌ی دیگری از آن تنوع زیستی پربار که گفته شد.

« تا چشم به هم بزنیم کامیون خالی می‌شود. گونی‌های برنج، تو انبار دایی امیر روی هم چیده می‌شود.  کبوتران چاهی آرام گرفته‌اند. تو تیمچه خنک است. دلم شور می‌زند. انگار منتظر کسی هستم. یکهو قشقرق گنجشک‌ها بلند می‌شود. یک‌دسته باهم از تو سوراخ بزرگ سردر تیمچه بیرون می‌زنند و پر می‌کشند به طرف هواخورهای سقف. باز لابد مار گل باقلایی‌رنگ پیدا شده‌است.» (ص 412 )

 داستان از آن‌جا وارد پیچ تند خود می‌شود که راوی، به عکسی از پدرش در صحنه‌ای که در دادگاه محاکمه می‌شود دست می‌یابد، بی آن‌که دقیقاً بداند چه اتفاقی ممکن است برای پدرش افتاده باشد و این با توجه به سن و سال او و تلاشی که مادر و دیگران برای پنهان ماندن ماجرای مرگ پدر به خرج می‌دهند به شدت باور پذیر است. موضوعی که می‌توانست با انتخاب راوی‌یی از نوع پسرک بومی و سربزرگی‌های غیرقابل قبول او داستان را به کلی تلف کند.

 با این وصف و به مرور پیشرفت ماجرا، راوی شخص دیگری را که شباهتی ظاهری به آدم عکس توی دادگاه دارد با پدرش اشتباه می‌گیرد و به خیالبافی‌های روزانه می‌پردازد. تا آن‌جا که اندک اندک و در بیداری و رویا به مرد نزدیک می‌شود ولی  پیش از آن‌که معمای هویت واقعی مرد گشوده شود او را از دست می‌دهد.

« صدای بازارچه و صداهای تیمچه قاطی شده است. نمی‌دانم پدرم چه می‌گوید که قهوه‌چی می‌زند زیر خنده. انگار دارد نگاهم می‌کند. سرم را می‌اندازم پائین. زیر چشمی نگاهش می‌کنم. یکهو می‌بینم که دایی امیر بالای سرم ایستاده است. دارد به پدرم نگاه می‌کند. زیر چشمی دایی امیر را می‌پایم. چند‌تایی دور پدرم جمع شده‌اند. همه از بی‌کاره‌های بازارچه هستند. بی‌هوا از جا می‌پرم و دست‌های دایی امیر را می‌گیرم.

-       خودشه؟ .... آره؟... خودشه؟ » ( ص 419 )

صحنه پایانی این داستان که پایان کتاب هم هست بسیار تاثیر‌گذار از کار در آمده‌است. گویی همه داستان تمهیدی است تا پسرک راوی آماده پذیرش واقعیت تلخ مرگ پدر گردد. لحن این حسن‌ختام گزیده، به گونه‌ای است که تردید می‌کنیم شاید محمود خود بهتر از هرکس دیگری نقاط ضعف و قوت خود را می‌شناخته است. به گونه‌ای که با وجود ضعف‌هایی که بخشی از آن‌ها را در ابتدای مقاله برشمردم و انصافاً شاید فعلاً گزیری از وجود اغلب‌شان در این مجموعه و هیج مجموعه دیگری از این‌دست هم نیست، به او، احمدی که تا اندازه‌ای محمود ادبیات داستانی ما هم هست، احسنت می‌گویم و ادای احترام می‌کنم.  

* عکس‌هایی همه از جنوب ( به ویژه آبادان ) آن زمان که در اکثر داستان‌های احمد محمود به تصویر در آمده است.