X
تبلیغات
چهره بلاگ
پنج‌شنبه 4 اردیبهشت‌ماه سال 1393

سفر بی بازگشت

نوشته شده توسط عباس عبدی در ساعت 06:09 ق.ظ

سفر بی‌بازگشت

احمد اخوت

  تقدیم به سهند لطفی زنده رود شماره 39 و 40. پاییز و تابستان 85صفحات 41 تا 53

 

سال 1346 که کلاس دوم دبیرستان بود (سیکل اول، کلاس هشتم) روزی در زنگ تفریخ همان‌طور که کنار دوست عزیزش برزو همراه نشسته بود و داشتند راجع به فیلم شب آنتونیونی حرف می‌زدند ( هفته قبل آن را در سینما مولن روژ دیده بودند) ناگهان  بی‌هیچ مقدمه‌ای به نظرش رسید که بیست سال بعد ( دورترین زمانی که آن وقت می‌توانست تصور کند) در چنین روزی کجایند و چه می‌کنند و آیا رفیق دوست داشتنی‌اش در کنارش هست؟ قلبش فشرده شد و اشک در چشم‌هایش جمع شد و همان‌طور که دفتر ریاضیات  برزو جلوش باز بود در صفحه‌ای از آن با خط درشت نوشت آیا بیست سال بعد ما کجا هستیم؟ اگر چه برزو همراه سال بعد با خانواده‌اش به آمریکا مهاجرت کردند و دیگر هرگز حتی برای دیداری کوتاه از اقوام و دوستان به زادگاهش برنگشت اما درست بیست سال بعد، در شهریور 1366 به مناسبت سی و پنجمین سال تولد دوستش کارتی فرستاد که زیراکسی بود از همان صفحه دفترچه ریاضیات که دوست او برایش قلمی کرده بود. عزیزترین کادویی که تاکنون کسی به او داده است. برزو پایین صفحه فقط این جمله را نوشته بود: « بیست سال دیگر هم گذشت، عمری به جدایی.» با آینده در گذشته غربت را بهتر حس می‌کنیم. این یعنی مادر گذشته آینده‌ای را تصور و درباره‌اس خیال‌پردازی می‌کنیم. آنچه اکنون به گذشته تعلق دارد. آینده در گذشته را وقتی به کار می‌برند که چیزی در گذشته در آینده قابل تصور بوده است. او سال 46، سال 66 برایش بیست سال بعد بود، زمانی دور و دست نیافتنی، اما امروز از این تاریخ نوزده، بیست سال می‌گذرد. آینده در گذشته پیشگویی و یا خبر داشتن از آینده نیست (کاری ترسناک و بسیار پوچ). ما امروز به گذشته برمی‌گردیم و در آن به آینده‌ای در گذشته فکر می‌کنیم، به زمانی که امروز آن را پشت سر گذاشته‌ایم.  به گذشته برمی‌گردیم و در گذشته آینده برایم سال هایی بود متعلق به افق دوردست، پیشی رویم، که باید به آن می‌رفتم تا به آن میرسیدم اما امروز پشت سرم است. باید برگردم تا آن را ببینم. روزی متوجه چنین چیزی شدم که فهمیدم یک سالی از پدرم بزرگترم و خود نمی‌دانستم. پدر اکنون چهل سالی است به دنیای سایه‌ها رفته است. سفر بی بازگشت.

 از این باز هم نمونه هست. دو دوست یکدل، دو نویسنده‌‌ی انگلیسی دیوید ادموندز و جان آبدینو در سال 2000 (شاید هم کمی زودتر) تصمیم گرفتند کتابی بنویسند. درباره‌‌ی جدال ده دقیقه‌ای میان ویتگنشتاین و پوپر در روز جمعه، 25 اکتبر 1946، سالی که هیچ‌کدام از این دو نویسنده هنوز به دنیا نیامده بودند. در این روز پوپر قرار بود برای ایراد یک سخنرانی با عنوان آیا مسئله‌ی فلسفی وجود دارد به شهر کیمبریج بیاید. در آن زمان ویتگنشتاین رییس انجمن علوم اخلاقی کیمبریج بود و خود او رسماً از پوپر برای سخن رانی دعوت کرده بود.  پوپر از لندن آمد، سخن رانی کرد و در مجلس پرسش و پاسخ میان او و ویتگنشتاین جدالی فلسفی در گرفت که در تاریخ فلسفه به مناظره‌ی ویتگنشتاین و پوپر معروف است. ( چه لذتی دارد دانایی و خبرداشتن ، گذشته را دانستن و از روی ابر سال‌ها چون برق گذشتن). ادموندز و آیدینو که خود این دوران را درک نکرده بودند تصمیم گرفتند آن را بازسازی کنند. فهرست اسامی کسانی را به دست آوردند که در جلسه‌ی سخنرانی پوپر حضور داشته بودند. از این‌ها بعضی‌ها مثل برتراند راسل سال‌ها می‌گذشت که از این دنیا رفته بودند، برخی هم خیلی ساده گم شده بودند و کسی از آن‌ها خبر نداشت. باقی ماند معدودی در قید حیات که آن روزفراموش نشدنی را به یاد داشتند و حاضر بودند خاطرات‌شان را تعریف کنند. دقیقاً بگویند آن روز در جلسه چه گذشت، چه دیدند و چه شنیدند. دو نویسنده پس از جمع‌آوری اطلاعات و بازسازی دقیق آن روز در باره این روز دارند و رویدادها را از منظر خود طوری می‌نویسند گویی واقعاً خودشان در صحنه حضور داشته بودند. جالب آن که اطلاعات این دو دوست همکار ( که از منظر گذشته به وقایع مینگرند) بسیار بیشتر از کسی است که خود شاهد این مناظره بوده چون این‌ها از آینده هم خبر دارند ( زیرا اکنون این آینده جزو گذشته است) اما هیچ‌کدام از حضارمجلس نمی‌توانست از آینده خبرداشته باشد. مثلاً ویتگنشتاین حتی به ذهنش هم خطور نمی‌کرد که تا پایان عمرش وقت چندانی باقی نمانده باشد. ادموندز و آیدینو بیشتر شرکت کنندگان در سخنرانی را معرفی می‌کنند. مثلا ًمی‌گویند: در نزدیکی ردیف جلو پیترگیچ دانشجوی فوق لیسانس و یکی از هواداران افراطی ویتگنشتاین نشسته است. او فعلاً بدون  شغل رسمی در کیمبریج است. همسرش الیزابت انسکام، دانشجوی کالج دختران نیونام نیز مثل شوهرش عضو انجمن علوم اخلاقی است ولی امشب در خانه‌شان واقع در خیابان فیتز ویلیام، کمی بالاتر از کینگزپرید مانده است و از دو بچه‌ی کوچکشان نگهداری می‌کند. این زن و شوهر خیلی به ویتگنشتاین نزدیک‌اند: زن سرانجام یکی از وارثان، مترجمان و کارگزاران ادبی ویتگنشتاین، و شوهرش هم فیلسوفی برجسته خواهد شد و ویتگنشتاین از روی محبت همیشه او را « پیرمرد» می‌خواند.

 اما این یکی گرچه چیزی در باره ی سنش نمی‌گوید اما از حرف‌هایش برمی‌آید که نباید پیرمرد باشد و ظاهراً فردی است میانسال ، تنهای تنها که هرگز کسی با محبت با او برخورد نکرده است. نه دست گرم مهربانی، نه لبخندی، هیچ. فقط دائم در فکر آن عشق خیالی، سیلویا، است، همان که آوازه خوان سرشناس شیکاگو می‌خواندWhere is my silvia?.

ما اکنون در سال 1385 هستیم و از منظر سال  1308، زمان نوشتن زنده بگور، این تاریخ متعلق به آینده‌ای دور دست است. از این آینده به آن گذشته‌ی دور بازگردیم. تاریخ‌ها هم معانی و تشخص خود را دارند. و سال 1308، دقیقاً یازدهم اسفنده ماه 1308، به دلیل زمان نوشتن زنده بگور اهمیت دارد. این مربوط می‌شود به اقامت اول هدایت در فرانسه ( 1309- 1305) از منظر آینده در گذشته می‌گوییم هدایت در این سال 1308 دو داستان نوشت: یکی همین زنده بگور دیگر اسیر فرانسوی (خاطرات مردی فرانسوی که تنها یاد خوش زندگی‌اش خاطره اسارت او در دست آلمان‌ها است!).

 زنده بگور داستان محکم و مطرحی از کار در نخواهد آمد  و در میان آثار هدایت اثر شاخصی محسوب نمی‌شود. اهمیتش بیشتر به خاطر این خواهد بود که نامه‌ی خداحافظی هدایت است. او بیست و دوسال دیگر خودکشی خواهد کرد اما نامه‌اش را در قالب داستان در این تاریخ می‌نویسد. به وقت خودکشی فقط یادداشت کوتاهی می‌نویسد با این چند جمله‌ی کوتاه: « دیدار به قیامت ما رفتیم و دل شما را شکستیم. همین».

زنده بگور را راوی اول شخص روات می‌کند که خود نوشته‌هایش را (درد دل‌هایش را) یادداشت‌های یک دیوانه می‌داند. او گرچه از لحاظ جهان‌بینی و وسوسه‌های ذهنی شباهت‌هایی به آن شخص تاریخی صادق هدایت دارد اما مسلماً خود او نیست. حتی راوی اول شخص- نویسنده هم نسخه‌ی کامل خود نویسنده نیست. فاصله و تفاوت همیشه وجود دارد. این دو هرگز یکی نبوده‌اند. راوی زنده بگور هدایت نیست اما خوب نظریات او را درباره‌ی زندگی و مرگ و خودکشی بیان می‌کند و به همین دلیل این داستان را نامه‌ی خداحافظی هدایت می‌دانیم. ساعت سه بعدازظهر است و راوی در رختخواب افتاده و دارد با مداد قرمز نصفه‌ای حرف‌هایش را می‌نویسد تا شاید کمی از دردش کاسته شود. می‌نویسد تا معنایی برای زندگی‌اش پیدا کند. نوشتن به عنوان کاری شفابخش. برویم نزدیک‌تر ببینیم دارد چه می‌نویسد. در رختخواب دمر افتاده و ما را نمی‌بیند. از بالای سرش نوشته‌هایش را می‌خوانیم: « نفسم پس می‌رود، از چشم‌هایم اشک می‌ریزد، دهانم بد مزه است، سرم گیج می‌خورد، قلبم گرفته، تنم خسته، کوفته، شل، بدون اراده در رختخواب افتاده‌ام. هزار جور فکرهای شگفت‌انگیز در مغزم می‌چرخد. این احساسات نتیجه‌ی یک دوره‌ی زندگانی من است. نتیجه‌ی طرز زندگی افکار موروثی، آنچه که دیده، شنیده، خوانده، حس کرده یا سنجیده‌ام. همه‌ی آن‌ها وجود موهوم و مزخرف مرا ساخته. همه از مرگ می‌ترسند، من از زندگی سمج خودم. چه‌قدر هولناک است وقتی مرگ هم آدم را نمی‌خواهد و پس می‌زند. کسی تصمیم خودکشی را نمی‌گیرد، خودکشی با بعضی‌ها هست.» کمی که می‌گذرد می‌فهمیم راوی که این قدر از خودکشی و سرنوشت پر زور حرف می‌زند این‌ها همه‌اش بازی است. دارد نمایش می‌دهد و بازی ناخوشی در می‌آورد. تمام صحنه‌سازی است . خودش صریح می‌گوید: « آخرش از زور ناتوانی بستری شدم، ولی ناخوش نبودم. در ضمن دوستانم به دیدنم می‌آمدند، جلو آن خودم را می‌لرزانیدم. چنان سیمای ناخوش به خود می‌گرفتم که آن‌ها دلشان به حال من می‌سوخت. گمان می‌کردند دیگر فردا خواهم مرد. می‌گفتم قلبم می‌گیرد، وقتی که از اتاق بیرون می‌رفتند به ریش آن‌ها می‌خندیدم. با خودم می‌گفتم شاید در دنیا تنها یک کار از من برمی‌آید: می‌بایستی بازیگر تاتر شده باشم.»

راوی به بازی خودکشی‌اش ادامه می دهد اما هرچه می‌کند مرگ به سراغش نمی‌آید. می‌گوید رویین‌تن شده و مرگ به او کارگر نیست. دلش می‌خواهد بمیرد اما سعادت مرگ نصیبش نمی‌شود. حقیقت این است که او اصلاً نمی‌خواهد بمیرد زیرا او هم مثل خود هدایت از مرگ بسیار هراس دارد چون اگر از آن نمی‌ترسید این قدر درباره‌اش حرف نمی‌زد. اگر کسی واقعاً می‌خواهد خودکشی کند بی‌آن‌که در باره‌ی آن حرف بزند کار را تمام می‌کند. دیگراین همه نمایش و حرف لازم نیست. راوی در ادامه کار مجسم می‌کند بعداز مرگ چه برایش اتفاق می‌افتد. فردا صبح اول وقت هرچه در می‌زنند کسی جواب نمی‌دهد. تا ظهر گمان می‌کنند خوابیده‌ام. بعد چفت در را می‌شکنند، وارد اتاق می‌شوند و مرا به این حال می‌بینند. این چیزی است که بیست و دوسال بعد برای خود هدایت اتفاق می‌افتد ( بناست اتفاق بیفتد) و در روز نهم آوریل سال 1951 که در ساعت چهار بعدازظهر سرایدار و پلیس از بوی گاز متوجه محل او می‌شوند و هرچه در می‌زنند کسی آن را باز نمی‌کند و به آپارتمانش که می‌روند او را مرده می‌یابند. واقعاً که چه زمان ترسناکی است این آینده در گذشته. همه چیز حرکت محتوم خود را طی می‌کند. هدایت هراسان از مرگ که آن همه در آثارش از آن حرف زد تا بلکه ترسش بریزد محکوم به آن بود که او را به خانه‌اش دعوت کند و در آغوشش بیارامد. آن‌قدر مردم را دست انداخت و به ریش آن‌ها و زندگی خندید اما سرانجام مرگ با پوزخندی برلب از راه رسید. نمایش شوخی جدی شد. در آن شب هشتم یا نهم آوریل در و پنجره‌ها را بست، همه‌ی منافذ و درزها را با پنبه پرکرد، آخرین دست‌نوشته‌هایش را سوزاند، شیر گاز را بازکرد و بر روی پتویی برکف آپارتمان دراز کشید، چشم‌هایش را بست و دیگر هرگز باز نکرد. به قول راوی زنده بگور در رختخواب افتاده و نفس کشیدن از یادش رفته بود. نمایش به واقعیت تبدیل شد.

 و این کجا اتفاق افتاد؟ در ساختمان شماره ی 37 مکرر خیابان شامپیونه. پناه بر خدا این‌جا هم تکرار! خنده‌دار نیست؟ هدایت از همین 37 مکرر باید می‌فهمید که در تله گرفتار شده بود. رسیدیم به آخر خط. قطار به ایستگاه رسید.

شرف المکان بالمکین. هرکس دلبستگی‌های خود را دارد و اهدافی را دنبال می‌کند. از نظر من ارزش ساختمان 37 مکرر در آن است که هدایت چند روز پایانی عمرش را در آن سپری کرد. جایی برای مردن. پرندگان می‌روند در پرو می‌میرند. هرچه صورت‌های مختلف دارد. صورت ظاهر این است که هدایت در سوم دسامبر 1950 برابر با 12 اذرماه 1329 پس از توقفی کوتاه در ژنو دردی ماه 1329 وارد پاریس می‌شود. کمتر از سه ماه به پایان عمر او بیشتر نمانده است. او به طور ضمنی به شکلی پیچیده و مرموز در میان دوستان نزدیک و هوادارانش شایع می‌کند که این سفری بدون بازگشت است و به پاریس می‌رود تا بمیرد. در ماه آوریل 1951 ( برابر با فروردین 1330) که هدایت ظاهراً بسیار دلگیرتر از همیشه و از بیماری دوستش شهید نورایی افسرده و در به در دنبال یافتن جایی دنج و دارای گاز شهری است تا کار را تمام کند. این روایت صورت دیگری هم دارد. (من نمی‌دانم کدام یک از این‌ها حقیقی است). وان‌گوگ گفته ممکن است در روحت اجاقی سوزان داشته باشی و کسی اصلاً اعتنایی به آن نکند و در کنارت ننشیند. عابران از اطرافت می‌گذرند و فقط نگاهی به دودکشت می‌اندازند که از آن دود بیرون می‌آید. آن‌ها فقط دود را می‌بینند نه دودکش. ما اگر نخواهیم این چنین کنیم باید نگاه دقیق‌تری به دودکش ( ساختمان شماره 37 مکرر خیابان شامپیونه ) بیندازیم.

آن یکی بازیگر، هدایت طنزپرداز طعنه‌زن و راوی اول شخص‌اش مانند ویتگنشتاین و پوپر و دیگر بازیگران از صحنه بیرون رفتند. حالا نوبت بازیگر تازه نفسی است که جای آن‌ها را پرکند و داستان دودکش خانه‌ی اجاره‌ای هدایت را برایمان تعریف کند. سهند لطفی دانشجوی دوره‌ی دکتری شهرسازی دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران وارد صحنه می‌شود. کمی مرموز صحبت می‌کند اما از حرف‌هایش می‌فهمم مسؤلان گروه شهرسازی دانشکده هنرهای زیبا موافقت کرده بودند بعضی از درس‌هایش را در دانشگاه پاریس بگیرد. این مربوط به دوسال پیش است. یکی از واحدهای او در باره‌ی  آرشیو و شهرسازی بود و برای این باید یک بلوک شهری را در پاریس انتخاب و به کمک منابع موجود در آرشیو معظم شهر پاریس مقاله‌ای تهیه می‌کرد. برای این کار بلوکی از شهر پاریس را برگزید که خیابان شامپیونه در آن واقع است. مهندس لطفی می‌خواست دقیقاً ببیند این آپارتمان 37 مکرر چه جور جایی است و سابقه‌ی آرشیوی‌اش چیست. رفت دنبال محبوبش هدایت و نوشتن تاریخ پیدایش ساختمان شماره 37 مکرر. با همه جزئیات و دقایق که لازمه‌ی این نوع تاریخ نگاری است. روشن است که پژوهشگر ما نمی‌توانست به استادش بگوید فقط به دنبال یافتن نشان دقیق‌تری از یک نویسنده‌ی ایرانی در آخرین منزلش است و همه‌ی این جستجوهای آرشیو به اختیارش می‌گذاشتند. سرانجام این عنوان را برای تحقیق خود انتخاب کرد: بررسی تاریخی چگونگی شکل‌گیری بخشی از شهر پاریس براساس آرشیو معظم آن. یک قطار عنوان اما در عوض به هدفش رسید زیرا ساختمان 37 مکرر در خیابان شامپیونه در همین بخش از پاریس است. در آرشیو بزرگ آن هرکس ، مشروط به داشتن مجوز و یا عضویت به کلیه‌ی مدارک موجود راجع به یک کوچه،  خیابان و یک پلاک شهری از ابتدای پیدایش تا دهه‌های اول قرن بیستم دست می‌یابد. فقط لحظه‌ای مجسم کنید چه حالی خواهید داشت اگر بفمید جایی هست که تمام سوابق مربوط به خانه‌تان در آن جا نگهداری می‌شود و دسترسی به آن ممکن است. تمام یک گذشته با جزئیات موجود در یک پرونده. جالب‌تراز این دیگر نمی‌شود. به لطف مهندس لطفی پرونده‌ی ساختمان 37 مکرر اکنون در دست ماست. بخش‌هایی از آن را که به کارمان مربوط است گزیده خوانی می‌کنیم:

-شهرداری پاریس در تاریخ 8 ژوئن 1858 طی حکمی دستور احداث خیابان شامپیونه را صادر می‌کند. طول این خیابان دو کیلومتر است و با تملک اراضی خصوصی و تخریب بعضی ابنیه در دهه‌ی پایانی قرن نوزدهم به وجود می‌آید. خیابان به تدریج طی سال‌ها شکل می‌گیرد. اولین ساختمانی که در آن احداث می‌شود در 28 فوریه 1873 است. بعد از این تاریخ کار شماره‌گذاری ساختمان ها شروع می شود. آغاز تجهیزات زیر بنایی این خیابان

- شروع نصب چراغ‌های گاز و تامین روشنایی معابر 24 اکتبر 1872

- آغاز احداث کانال زیر زمینی فاضلاب  ( اگو) 17 ژانویه 188

- در سال 1879 شهرداری پاریس محوطه‌ای را برای توفقگاه واگن‌ها و درشکه‌های اهالی  این منطقه در نظر می‌گیرد.

- چهل سال می‌گذرد.

- در سال 1911 پیمانکاری پاریسی به اسم الکساندر اوژه پلاک‌های 37 و 39 از املاک خیابان شامپیونه را می‌خرد و بعداً آن را به چهار قواره تفکیک می‌کند ( به همین دلیل پلاک‌های 37 و 39 هریک شماره‌ی مکرری دارند) و برای احداث ساختمان تقاضای پروانه ساختمانی می‌کند. گفتنی است که در سال 1902 قانون ارتفاع مجاز و نمای ساختمان‌ها برای پاریس تصویب شد و هرکس می‌خواست ساختمانی احداث کند حتماً باید تاییدیه شهرداری را از نظر عقب‌نشینی، پیش آمدگی، ارتفاع مجاز بنا و بر قانونی آن می‌گرفت.

- پروانه‌های دو ساختمان آقای اوژه به این دلایل با اشکال مواجه می‌شود:

1- نقشه‌های پیشنهادی کامل نیست ( فاقد جزئیات اجرایی).

2- ارتفاع نمای رو به خیابان ساختمان در طرح پیشنهادی بلندتر از حد مجاز است.

3- مساحت حیاط‌های مشترک و نورگیرها کمتر از حداقل قانونی است.

4- فضاهای مسکونی و سرویس‌های بهداشتی نه تهویه‌ی مناسب دارند و نه   نور کافی دریافت می‌کنند.

5- دودکش‌های ساختمان و لوله‌های بخاری بر طبق ضوابط طراحی نشده‌اند.

پیمانکار دندان گرد، اوژه، می‌رود دنبال رفع نواقص. در تاریخ 19 سپتامبر نقشه اصلاحی‌اش را به شهرداری برای ارزیابی می‌دهد. مهندس ممیز شهرداری این بار فردی است به اسم ارنی. او در پایین پرونده می‌نویسد مشکل کافی نبودن مساحت حیاط‌های مشترک و نورگیرها و دودکش‌ها همچنان باقی است. آقای اوژه  تعهد می‌دهد که این مشکلات جزیی را رفع کند. پروانه ساختمانی به اسم او در تاریخ 24 نوامبر 1911 صادر و احداث ساختمان‌ها آغاز می‌شود. سرانجام در تاریخ 31 دسامبر 1912 پایان کار ساختمان‌ها تایید و به همراه پروانه ساختمانی به بایگانی سپرده می‌شود ( بدون آن‌که آقای اوژه  آن «مشکلات جزیی» را برطرف کرده باشد). ساختمان 37  مکرر خیابان شامپیونه ، سی و هفت سال و سه ماه و هشت روز قبل از مرگ هدایت ساخته می‌شود و نویسنده ما در این زمان ده ساله است. همه چیز طرح ریزی شده از قبل و آماده برای ا جرای نقشه‌ی هدایت ا ست.

 هرچیز فقط یک صورت ندارد. هرچه این آپارتمان‌ها با آن حیاط و دودکش‌های مشترک و نورگیر مرکزی برای زندگی محل نامناسب و خفه‌ای است برای مرگ جای دلپذیری به نظر می‌رسد و با کمی پنبه و پارچه دودکش مسدود می‌شود. کار را راحت می‌توان تمام کرد.

 از خودم می‌پرسم قهرمان داستان ما تا چه حد با این جای دنج مرگ آشنایی داشت. آیا همه چیز بر اساس نقشه‌ای پیچیده و مرموز طرح ریزی شده بود و یا تصادف نقش اول را بازی می‌کرد؟ پاسخ هایم را به این صورت خلاصه می‌کنم:

1-هیچ نقشه و توطئه‌ای اعم از انسانی یا ماوراء طبیعی در کار نبود و هدایت واقعاً با دادن آگهی در روزنامه‌ی لوموند ( یا فیگارو، و یا هر دو ) به آپارتمان دلخواهش دست یافت و این‌جا را هم قبلاً نمی‌شناخت و آن ماجرای غریب دودکش آپارتمان شماره‌ی 37 مکرر کاملاً تصادفی اتفاق افتاد و معلول اعتشاش و نظام اداری بیمار فرانسویان بود. ( دستگاهی که همچنان دچار نابسامانی است).

 2- هدایت گرچه آشنایی قبلی با آپارتمان 37 مکرر نداشت اما با کل منطقه آشنا بود و به آن دلبستگی داشت ( ناحیه‌ای فقیرنشین و محروم). سهند لطفی مکان‌هایی را که هدایت در آن چند ماه سفر بی بازگشت در آن‌ها اقامت گزید. به این صورت شناسایی و کروکی‌اش را ترسیم کرده است:

                                           

 

1-هتل دزکل 2- هتل دمین در بولوار سن میشل 3- هتل فلوریدا در خیابان ژنرال لوکلر 4- هتلی در دانفر روشرو 5- ساختمان شماره 37 مکرر.

می‌بینید که همه به جز مکان آخر در یک منطقه و جزو مناطق فقیرنشین‌اند. ( فقیرنشینی‌اش در کروکی پیدا نیست!)

3- در آلبوم عکس‌های هدایت تصویر جالبی از او می‌بینیم مربوط به اقامت اولش در پاریس که احتمالاً در سال 1308 گرفته شده، همراه با رفقایش خلوتی و مصطفوی ( رحمت؟)، جلو کافه‌ای که در کنار آن در ورودی ساختمانی را می‌بینیم که شباهت شگفت‌انگیزی با ساختمان خیابان شامپیونه دارد ( همان که آپارتمان 37 مکرر در آن واقع است و من شک ندارم که این دو مکان یکی است- بر خلاف نظرسهند لطفی که بدون آوردن دلیل می‌گوید این دو عکس گرچه بسیار به هم شبیه‌اند اما یکی نیستند). وقت گرفتن عکس باید اواخر پاییز یا زمستان باشد، زیرا هر سه نفر لباس گرم پوشیده‌اند و کلاه شاپو برسر دارند. هدایت بی خیال به دوربین نگاه می‌کند، در حالی که در طبقه‌ی دوم ساختمان کنارش بیست و دوسال بعد بناست خودکشی کند. آدم هم این‌قدر بی خیال! اگر از جایش بلند شود، به طرف چپ فقط چار قدم بردارد می‌رسد به در ورودی ساختمان. آن دوازده پله را که بالا برود به آن مکان دنج  مرگ پا می‌گذارد. به همین راحتی و سادگی! از این عکس مرگ تصویرهای دیگری هم دارم. این یکی از آن‌ها: در دوران کودکی دایی مادری داشتم که گاهی مرا با خود به گورستان مرکزی شهر می‌برد ( در آن زمان شهر زادگاهم پنج گورستان داشت:  چارتا محلی و یکی مرکزی). به مقصد که می‌رسیدیم اول می‌رفت دم گوری با سنگ ساده‌ی بدون اسم. روی آن آب می‌ریخت، گل می‌گذاشت و فاتحه‌ای می‌خواند ( هرچه به او می‌گفتم دایی جان اینجا قبر کیه حرف توی حرف می‌آورد) و بعد، زیر لب، انگار با خودش حرف بزند، می‌گفت « دایی، آدم خوبه اینجا بخوابه. این جا خوبه.» روزی که مُرد با کمال تعجب دیدم او را در همین جای خوب گذاشتند.

4- فرضیه‌ی دیگر این است که کارگردان این نمایش بزرگ شخص هدایت بود. این شیرین‌کاری‌ها فقط از تشکیلات‌چی ماهری مانند او بر می‌آمد. او جزء به جزء این فیلمنامه را به حز البته سکانس دودکش آپارتمان ) نوشت. کار را از چند هفته قبل از سفر به ژنو در تهران آغاز کرد ( تصمیم داشت قبل از سفر به پاریس ابتدا دیداری بکند با دوستش جمال‌زاده در ژنو). هو انداخت می‌خواهد از ایران برد و راهی سفری شود بی بازگشت. به رفقایش که می‌رسید می‌گفت اگر دیگر ندیدمتان خداحافظ. دیدار به قیامت. وقتی آن‌ها با تعجب می‌گفتند: کجا؟ خدا نکند! جواب می‌داد: اولاکه خدا نکند ندارد. دوماً هم منظورم سفر به خارج بود، نه از دور خارج شدن. می‌روم کفرستان. در آن چند روزی هم که درژنو پیش جمال‌زاده بود دائم عمداً از خودش رد باقی گذاشت که می‌خواهد شرش را کم کند. چنان قشنگ نقش بازی کرد که رفیقش واقعاً باور کرد به آخر خط رسیده. هدایت می‌دانست که دوست او با آن روابط عمومی گسترده عاشق دو چیز است. حرف زدن و نامه نوشتن. کافی است چیزی به او بگوید تا همه‌ی عالم بفهمند. در پاریس هم به ملت می‌گفت دنبال یافتن جایی دنج است که‌ گاز شهری هم داشته باشد. فقط مانده بود بگوید می‌خواهد خودش را بکشد. چند روز قبل از مرگ صبح‌ها شال و کلاه می‌کرد، راهی محله‌هایی می‌شد که می‌دانست دوستان و دشمنان او را می‌بینند. به‌ هرکس که می‌رسید می‌گفت دنبال آپارتمانی است مجهز به گاز شهری. روی کلمه «مجهز» با طنز تاکید می‌کرد. در حالی که آپارتمان شماره ی 37 مکرر را دو هفته‌ای بود اجاره کرده بود و قبلاً هم احتمالاً آن را می‌شناخت ( دلیلش همان عکس کافه‌ی کنار در ورودی ساختمان) درمحله‌ی هجدهم پاریس زینگر نامی را دید که در بخش فرهنگی سفارت فرانسه کار می‌کرد و هدایت از تهران با او آشنا بود. به او گفت بیچاره شدم از بس دنبال آپارتمان کوچکی مجهز به اجاق گاز گشتم. مرحله‌ی تبلیغات که تمام شد نوبت به دوره‌ی بی‌خبری رسید. چند روزی کاملاً گم شد. نزدیک‌ترین دوستان هم از او خبرنداشتند. او را که تا دیروز ملت همه جا می‌دیدند ناگهان آب شده و رفته بود توی زمین. بعد هم که نوبت به سکانس آخر رسید: به خودکشی. به فصل پایانی. همه‌ی این‌ها یک به یک از قبل طرح ریزی شده بود. من اصلاً باور ندارم که او واقعاً قصد خودکشی داشت. هراس از مرگ بالاتر از این حرف هاست. شاید تا نزدیکی‌های پایان بروی، اما داستان را به این سادگی‌ها نمی توان تمام کرد. نمایش شوخی گاهی جدی می‌شود. کسی از عاقبت کار خبر ندارد. همیشه از جایی می‌خوریم که فکرش را نکرده‌ایم. او هم مطلقاً از جریان دودکش مشترک، نورگیر کذایی و رشوه دادن‌های احتمالی اوژه‌ی  بساز و بفروش خبر نداشت. با آتش بازی کردن، نمایش خطرناک پوچ گرایی و بازی سرخوردگی راه انداختن. معلوم نیست به سلامت به هدف برسی.

5- این پاسخ ( فرضیه) در ارتباط با نقش سهند لطفی در کل این طرح (فیلمنامه‌ی هدایت؟) به ذهنم خطور کرد. از وقتی مقاله‌ی این پژوهشگر را خوانده‌ام چیزی در ذهنم  زنگ می‌زند و آزارم می‌دهد. هی از خودم می‌پرسم چرا موضوع بدیهی شباهت عکس کافه و عکس سردر ورودی را انکار کرد و نوشت هرچند یکی نبودن دو مکان به اثبات رسیده اما گمان وجود شناخت قبلی هدایت از این محله و حتی از این بنا همچنان به قوت خود باقی ماند. معنای این حرف‌های آری و نه ( صناعت پذیرش و انکار) چیست؟ کجا به اثبات رسیده که این دو یکی نیستند؟ سؤال‌های از این دست دائم در ذهنم بالا و پایین می‌روند. این‌ها باید از خود لطفی بپرسم. این‌قدر به او فکر می‌کنم که در ذهنم زنده می‌شود. صحنه‌ی مجسم خیابانی است در پاریس در هوایی بارانی و من که عاشق این هوا هستم. می‌بینم که دارد از وسط بولوار ارنانو به طرفم می‌آید. همه چیز مثل فیلم صامت است. نزدیکم که می‌رسد او را صدا می‌زنم، اما جواب نمی‌دهد. انگار اصلاً نمی‌شنود. می‌بینم که دهانم باز شده اما از آن صدایی بیرون نمی‌آید. عیناً مثل خواب یا همان فیلم صامت که گفتم. سهند لطفی تند تند می‌رود به طرف راهروی مترو. حتماً می‌ترسد از باران خیس شود. این یکی بازیگر هم از صحنه بیرون رفت. باران همچنان می‌بارد.

 

احمد اخوت             





بازگشت به سفر

نگاهی به داستان سفربدون بازگشت

نوشته ی احمد اخوت

زنده رود. شماره 39 و 40 پائیز و زمستان 85

 

 روزی که  متن داستان تازه‌ی خودم را که موضوعش مربوط می‌شود به شباهت اسمی‌ام با یکی از اهالی سیاست ضمیمه ایمیلی کردم و برای پسرم در اصفهان فرستادم و از او خواستم پرینت آن را عصر سه‌شنبه همان هفته به آپارتمان شماره 517 ساختمان پارسیان واقع در ابتدای خیابان چهارباغ بالاببرد و تحویل آقای احمد اخوت عضو شورای سردبیری زنده‌رود بدهد گمان نمی‌کردم ماجرا به اینجا کشیده شود. به این‌جا که احساس کنم بد نیست برای روشن شدن ذهن آن گروه خوانندگان احتمالاً کنجکاو و نکته‌سنج داستان تازه‌ی نویسنده با ذوق و مترجم فهیم و استاد نشانه‌شناسی اصفهانی مطالبی را قلمی کنم.

این پسری که گفتم فرزند دوم ماست و اگر آقای اخوت لطفی نداشتند و با تغییر نام خانوادگی او به لطفی ( احتمالاًبرای رعایت بعضی ملاحظات معمول داستان‌نویسی و مطبوعاتی) از او در پیشانی داستان شان یاد نمی‌کردند چه بسا به فکرم نمی‌رسید همین را بهانه ورود به این مطلب کنم و شما هم خیلی خوب می‌دانید متنی که از جای دیگر آغاز و به گونه‌ی دیگری دنبال شود مسلماً طور دیگری شکل می‌گیرد و احتمالاً به نتیجه‌ی دیگری هم خواهد انجامید. آیا این همان نکته ظریفی نیست که آقای اخوت از طریق پیش کشیدن موضوع آینده در گذشته و بسط و تعمیم داستانی آن سعی در توصیف و تبیین‌اش داشته‌اند؟

 همان‌طور که گفتم سهند پسر دوم ماست. بیست و هشت سال پیش که دریک صبح زود تابستانی، همزمان با شلوغی‌های انقلاب، در بیمارستان فیروزگر تهران، خبر شدم نوزادی که منتظر تولدش هستم پسر است ناگهان تکه‌ای از شعر معروف مفتون امینی شاعر معاصر به خاطرم آمد:

...قشلاق واگذاشته‌ی سیمرغ

یک حرمت بلند

موج منیع کشمکش خون و برف و باد

حجم شرف؛

               سهند!

 همسرم مخالفت نکرد. چرا که از قبل توافق کرده بودیم انتخاب اسم بچه اول با او باشد، دومی بامن. سومی با او. چهارمی بامن و همین طور الی آخر! حالاکه فکرش را می‌کنم می‌بینم می‌توانست همه چیز طور دیگری باشد. می‌توانست فرزند دوم ما دخترشده باشد یا مثل سهند شهرسازی و معماری نخوانده باشد. می‌شد اصلاً همان سهند باشد و نرفته باشد چند سالی پیش عمویش در پاریس برای دوره دکترا و آن‌جا به گوشش هم نخورده باشد یک نویسنده درجه یک ایرانی به نام صادق هدایت بوده که خیلی سال پیش، چند صباحی در ساختمان شماره 37 مکرر خیابان شامپیونه زندگی می‌کرده و

 اما درست وقتی که او پرینت داستان مرا تا می‌کند و لای چاپ تازه‌ی مجموعه آثار هدایت(کتابی که اغلب با خودش این طرف و آن طرف می‌برد) می‌گذارد و به آدرس زنده‌رود مراجعه می‌کند و زنگ می‌زند کسی در دفتر نبوده جز خود آقای اخوت که در را باز می‌کند و با آن چهره ی مهربان و نگاه دقیق مدتی هم او را بر انداز می‌کند. همین می‌شود و تمام. حتماً کتاب را دست او دیده و قد و قامت رشیدش را سنجیده و از دو سه جمله‌ای که بین‌شان رد و بدل شده احتمال داده سر نخ داستان تازه‌اش جلوی در ایستاده که اتفاقاً بدش نمی‌آید داخل شود و همین‌طور که با استکان چایش بازی می‌کند و پولکی زعفرانی را روی زبان‌اش نگه داشته‌است خلاصه‌ای ازهدایت دوستی و اقامتش در پاریس و کشف ماجرای ساختمان شماره 37 مکرر خیابان شامپیونه و آن عکس یادگاری و چیزهای دیگری که این یکی دوسال ذهنش را مشغول کرده بگوید و آخر آن بشود که حالا شده‌است. داستانی نوشته شود و در شماره تازه‌ی ( منظورم خیلی تازه ) زنده‌رود در بیاید؛ با موضوع برگشت در زمان و نگاه به آینده از منظر گذشته. گذشته‌ای که به اعتقاد نویسنده( و من نیز) به اعتبار شناختی که درنتیجه‌ی گذشت زمان حاصل آمده و اطلاعاتی که فراهم شده به گونه‌های دیگر و شاید جذاب‌تری هم می‌تواند مرور و احیاء شود. تجربه‌ای سرشار از احساسات غیر منتظر و بدیع. تجربه‌ای، با طعم تازه‌ی متکی بر آگاهی‌های ما، ناشی از گذر آینده‌ای که اکنون و در زمان نگارش این سطور به گذشته پیوسته‌است.

 موضوع ساده‌است. یک خط زمان داریم؛ شاید همان که فروغ می‌گفت و محمل سفر حجمی آن شاهدخت همیشه‌ی شعر امروز بود:

سفر حجمی در خط زمان

و به حجمی خط خشک زمان را آبستن کردن

حجمی از تصویری آگاه

که زمیهمانی یک آینه بر می‌گردد

و بدینسان است که کسی می‌میرد

و کسی می‌ماند.

 می‌توانیم خط زمان مفروض را به چندقسمت مساوی(مسلماً در عالم واقع این قسمت‌ها نمی‌توانند با هم مساوی باشند) تقسیم کنیم. اگر جهت گردش عقربه‌های ساعت را که هم معنی با حرکت ازحال به آینده (که امروزه برای همه ما کاملاً بدیهی به نظر می رسد) و پیرشدن است، بر روی خط زمان مورد نظر، از راست به چپ فرض کنیم به نمودار ساده زیر می‌رسیم. نموداری که به منظور ارجاعات لازم بعدی همچون قراردادی تاپایان این مقاله معتبر می‌شماریم:

 

 ...گذشته‌ی خیلی دور/ گذشته‌ی دور/ گذشته/ گذشته‌ی نزدیک/ حال/ آینده/ آینده‌ی دور...

 

 همان‌طور که پیداست گذشته‌ی دور برای گذشته‌ی خیلی دور آینده فرض می‌شود و گذشته، آینده‌ی دورتر گذشته‌ی خیلی دور و آینده‌ی گذشته ی دور خواهد بود. به این ترتیب اگر طول عمر شخصی مثلاً هفتاد سال در نظر گرفته شود، ممکن است در یک تقسیم بندی مثالی ده سال اول آن به گذشته‌ی خیلی دور و ده سال دوم آن به گذشته‌ی دور و به همین ترتیب به گذشته و گذشته‌ی نزدیک و حال تقسیم شود. بنابراین آقای اخوت که در سال 1346 با دوست یکدل و شفیق خود(آقای برزو همراه ) در گوشه‌ای ازحیاط دبیرستانی به گفت و گو مشغول است می‌تواند این زمان را (براساس تقسیم بندی فرضی ما) در محدوده‌ی گذشته‌ی خیلی دور خود قراردهد. من هم می‌توانم آن صبح زود رفتن به بیمارستان فیروزگر تهران و شنیدن خبر خوش تولد سهند را در محدوده‌ی گذشته‌ی دور خود فرض کنم. چرا که خیلی واضح است هم آقای اخوت و هم من و هم البته شش هفت میلیارد انسان دیگر در زمان حال زندگی می‌کنیم و گذشته، جدای از اینکه دور باشد یا خیلی دور به هرحال گذشته‌است. اما جهان داستان می‌تواند غیر از این باشد. جهان داستانی که امروز و درحال آفریده می‌شود می‌تواند نه تنها به گذشته‌های دور و خیلی دورتر و به زمان‌های خیلی پیش ازآن تعمیم یابد بلکه می‌تواند به آسانی آینده را نیز در بربگیرد. چنان که می‌دانیم و دیده‌ایم. نویسنده می تواند در مواردی شخصیت‌های خود را در تونلی که از آغاز نادیده تا پایان نا شناخته ی بشری کشیده شده‌است ببرد و برگرداند و آینه بدستش بدهد تا در هر زمان، ایده‌ها و ایده‌ال‌های کوچک و بزرگ خالق اش را بازتاباند.

 اخوت نیز در مقام خالق جهان داستانی سفر بدون بازگشت تونل زمان خود را بستر رفت و آمدی می‌کند که از1946 میلادی تا حال حاضریعنی 1385 خورشیدی را شامل می‌شود و بازیگرانی که در مقاطع زمانی مختلف به صحنه فرا می‌خواند به فراخور نقشی که برعهده‌شان می‌گذارد بخش‌های محدود و معینی از این گستره‌ی زمانی را مرور می‌کنند و به اشاره‌ی قلم نویسنده همچنان که فراخوانده شده‌اند راهی غبار زمان می‌شوند. تنها نویسنده‌است که گاه درکسوت دانای کل و گاه به عنوان راوی اول شخص همراه آنان به گذشته و گذشته‌ی دور و خیلی دور سر می‌کشد و حال و روز شخصیت‌ها و احوال روزگار آنان را گزارش می‌کند.

 اما این‌ها کسیتند و این جا دراین داستان که قراراست آینده در گذشته را به ما بازشناساند و آنرا قاعده بازی تازه داستان نویس خوش قریحه ما کند چه می‌کنند؟

 به جز سهند که اتفاقاً نقش کلیدی و موثری بازی خواهد کرد و تنها به اصرار من در تحویل به موقع آن متن پرینت شده سر راه نویسنده (راوی؟) قرارگرفته، باقی چه طور به این داستان(مقاله؟) خواندنی راه پیدا کرده‌اند؟ کدام‌شان بجا و کدام‌شان نا بجا آمده‌اند؟ آدم‌های گم و گیج ماجرا چه کسانی هستند و بی تکلیفی‌شان ناشی از چیست؟

 بد نیست مختصر اشاره‌ای کنم به فیلم سینمایی آمریکایی نسبتاً جدید درب‌ها ی کشویی(SLIDER DOORS)) که طی آن مسیر زندگی شخصیت زن داستان بر اثر لحظه‌ای تاخیر در رسیدن به قطار هر روزه و ناگزیر رفتن پیش ازموعد(با تاکسی) به خانه و مشاهده وضعیت همسرش با زنی دیگر، تغییر کلی می‌کند و از آن پس و در طول باقی مانده فیلم هر دو مسیرداستانی، أن چه می‌توانست به طور معمول باشد و أنچه از پس أن تاخیر جزیی رخ داد، تصویر می‌شود و دم به دم با هم مقایسه می‌گردند. گویی درب‌های کشویی همچون دهانه‌ی عدسی دوربین دمی باز و بسته می‌شوند که تنها به اندازه‌ی یک فریم در روند زندگی معمول شخصیت اول فیلم فاصله بیندازند و در نتیجه جهان آرام و مانوس او را به مسیری تازه هدایت کنند. چنان که درجایی دیگر منفذ کوچکی رو به آسمان می‌تواند نور و هوا را که عین زندگی‌اند به اتاقی که دمی پیش آشیانه‌ی مرگ فرض شده‌است برساند و ناگهان از پس ترس و تردیدی مرگ آور، شیرینی و گرمای حیات در آن چهاردیوار تلخ و سرد دمیده شود.

 همین جا از خودم سئوال می‌کنم اگر در آن گذشته خیلی دور، مفتون امینی شاعر، شعر سهند را آن‌گونه نمی‌سرود که من دانشجو در گذشته دور خودم بخوانم و بخاطر بسپارم و به محض اطلاع ازپسر بودن فرزند تازه به دنیا آمده‌ام بخواهم نام او سنهد باشد و همسرم هم به قرار قبلی که با هم داشتیم پایبند مانده باشد و اعتراض نکند به اسم انتخابی و هزار و هزار نکته دیگر بعد ازآن که درگذشته‌های دور و نزدیک و درحال ما همین طور پخش و پلایند و ماجرای مفصل اقامت چندین و چند ساله برادرم در فرانسه و سفر سهند برای دوره دکتری معماری و شهرسازی و به ترتیبی که بود نبود آیا اساساً جرقه‌ی داستانی شبیه این که اخوت نوشته‌است در ذهن ایشان زده می شد و چنین متنی بر قلم وی می آمد؟ و اگر بود و می آمد و متنی چنین نوشته می‌شد انگیزه‌ای برای نوشتن این مقاله و بهانه ساده‌ای برای گشایش بحث در باره آن وجود داشت؟ البته من هم به سادگی می‌توانم به این سئوال‌ها جواب بدهم و بدیهی است که پاسخ هم منفی باشد. اما که چی؟ همین و تمام؟ نه و بس؟

 نقش نویسنده چیست و چگونه‌است که می‌نویسد؟ چگونه‌است که مرتب به دور و بر خود نگاه می‌کند و دقیق می‌شود تا بتواند جهان داستانی خود را هرچه بیشتر جذاب و خواندنی کند؟ آیا همین که برگردد به گذشته‌های دور و خیلی دور و جزئیاتی را که دیده یا زمانی در تصور آورده تصویر کند کافی است؟ اگر این طور است پس این همه تفصیل درباره ی آینده در گذشته برای چیست؟ از پنجره‌ای که خود در ابتدای سفر بدون بازگشت‌اش به زیبایی باز کرده چه چیز تازه‌ای می‌بیند که خواننده را تشویق به تعقیب متن کند؟

 برزو همراه، دوست دوران دبیرستان کسی است که ازصفحه دوم داستان به عنوان راوی وارد متن می‌شود، سال بعدِ روزی در گذشته‌ی خیلی دور راوی همراه خانواده‌اش به آمریکا سفر می‌کند و دیگر هم به زادگاهش برنمی‌گردد. او درآینده‌ای که بیست سال پس ازآن روزِ شب آنتونیونی است با ارسال کارتی ( تصویری از دستنوشته‌ی راوی) تجدید خاطره می‌کند و بیست سال بعدی را نیزعمری به جدایی پیش بینی می‌کند.

 نقش برزو در داستان برای تصویر گذشته‌ی خیلی دور راوی( علی رغم اشاره به فیلم شب و تاکید بر گفت و گو در باره آن ) به لحاظ ساختاری پذیرفتنی است اما از رنگ و بوی دوستی چنان پایداری کم بهره‌است. بیست سال می‌گذرد و ناگهان کارتی فرستاده می‌شود که زیراکسی(؟) از صفحه‌ی دفتر ریاضیات دوران نوجوانی برزو است. چیزی که نه تنها برای به هیجان آوردن دوباره کسی که بیست سال است به سفرآمریکا رفته و برای سرزدن به اقوام و دوستان خود هم به زادگاهش برنگشته‌است کافی نیست( آن قدر که احتمالاً خیلی بگردد و آدرس دوست گذشته‌ی آن قدر دور خود را بیابد و ) بلکه نمی‌تواند خواننده را هم مجاب کند که ریاضی بودن دفتری که پرسشی کم و بیش عمیق در آن یادداشت می‌شود و شب بودن فیلمی که آن دو نوجوان در سینما مولن روژ دیده‌اند نوید آن است که راوی در آینده علاقمند مباحثات فلسفی میان ویتگنشتاین و پوپر خواهد شد. نکته‌ای که اگرچه با وجود تاکید‌های مکرر متن بر مفهوم و معنای آینده در گذشته، به طور اساسی (چنان که بعداً اشاره خواهم کرد) مد نظر نویسنده به نظرنمی‌رسد، اما درواقع به عنوان بخش مقدماتی داستان و معرفی راوی و البته برای ورود به بخش‌های اصلی ترآن، به طور قطع لازم است.

 درجایی از همین بخش ( بلافاصله پس از اشاره به نوستالژیای مبتلابه برزو همراه ) که راوی گویی مستقیماً خواننده را خطاب قرار داده‌است می‌خوانیم: با آینده در گذشته غربت را بهتر حس می‌کنیم. (ص42) که شاید اشاره به اقامت طولانی برزو همراه است در خارج کشور که هیچ یک از دو دوست گمان نداشتند در آینده‌ای که اینک به گذشته تعلق پیدا کرده، خلاف آمد خیال پردازی‌ها و تصورات‌شان رخ دهد(هرچند این گمانه‌زنی و توضیح هم جایگاه جمله‌ی کاملاً خبری « با آینده در گذشته »در متن را توجیه نمی‌کند) و چنانکه خواهیم دید در باقی بخش‌ها نیزاساساً توجهی به غربت و میزان شدت یا ضعف در کیفیت احساس آن نشده‌است و  همچنان به صورت ایدهای رها شده باقی می‌ماند.

 از این دست، پاراگراف مشخص دیگری هم هست که بلافاصله پس از توصیف ماجرای جدال ویتگنشتاین و پوپر می‌آید. آن جا که راوی ناگهان از کلمه پیرمرد به عنوان تکیه کلام ویتگنشتاین در خطاب به پیتر گیج دانشجو به پیرمرد نبودن یکی دیگر می رسد. اما کی؟ شاید شخصیتی در داستان زنده به گور یا نمای دوری از خود نویسنده ی دل‌گرفته و منزوی داستان مذکور که از این به بعد موضوع اصلی بازگشت به گذشته برای مرور دوباره آینده‌است. این حدسی است که ما می‌زنیم. درست یا غلط پاراگراف مورد اشاره کمکی به ما نمی‌کند. جز این که برای لحظه‌ای پرده نمایش می‌افتد تا دوباره بالا برود. تا ادموندز و أیدینو به سایه برگردند و در همان گذشته‌های دور بحث و جدل‌های نامعلوم شان آرام گیرند.ا متن به ما نمی‌گوید دعوای فلسفی معروف آن‌ها بر سر چیست و از منظر أینده در گذشته و با وجود این همه اطلاعات بدست أمده از این آدم‌ها چه چیز می‌توانسته جز أنی باشد که بوده و گذشته و لذت دانایی و خبر داشتن و از روی ابر سال‌ها چون برق گذشتن نصیب چه کسی خواهد شد؟

 ازمنظرآینده‌ای نه چندان دور، امروز برای مرتضی( که درسال 1365 نزد من آمد و گفت تصمیم دارد ترتیب یک عمل زیبایی صورت را برای دخترش که سنی از او گذشته و خواستگاری سراغ اش نمی‌آید بدهد و لازم است به همه وانمود کنند دکتر کشیک اورژانس اجباراً و با ملاحظه‌ی وضعیت بینی شکسته‌ی دختر براثر تصادفی که روایتش از بیخ و بن ساختگی بود برضرورت عمل تاکید کرده و آن‌ها، والدین بیمار، ناگهان فکر کرده‌اند حالا که قرار است عملی روی بینی دخترشان انجام شود چه بهترکه تکه‌های اضافی آن را هم بردارند و شکل بینی دخترک را به شکل بینی مونیکا ویتی فیلم شب در آورند ) روزی است که گمان می‌کرد پس از گذشت بیست سال از آن زمینه چینی‌ها و تصمیم به اجرای دقیق سناریویی که ازمدتی قبل تنظیم کرده بود نتیجه‌ی مطلوب خود را آشکار کرده و دخترش چنان که در تصور او بود ازدواج موفقی کرده و شباهت ماجرایی که در سال 65 چند هفته‌ای همه فامیل و دوستان و همسایگان را گیج و مبهوت خود کرده بود با سناریویی که درست شب قبل از حضور در مطب دکتر متخصص زیبایی چندین و چند بار مرور شد و سر آخر هم به پیشنهاد پرداخت پیشاپیش کل وجه دستمزد دکتر انجامید (منظورم همان داستان قلابی گذشتن ازخیابان خلوت و رفتن به سمت بستنی فروشی و عبور موتور سیکلت سوار بی احتیاط و زمین خوردن دختر به طوری که دقیقاً نه یک سانتی متر بالا و نه یک سانتی متر پائین، استخوان فوقانی بینی به تیزی گوشه‌ی جدول سیمانی پیاد رو برخورد کند تنها ناشی از تصادف محضِ محض و حیرت آور روزگار بوده و بس و نه هیچ چیز  قابل تصور دیگر.)

 اکنون که به آن گذشته برمی‌گردم و با داشتن اطلاعات امروز و ملاحظه‌ی وضعیت مرتضی و دخترش به آینده‌ی نه چندان دور آن روز نگاه می‌کنم، خودم را در جزء جزء بخش‌های ماجرای مذکور تنها درحد ناظری می‌بینم که دیده و به خاطر سپرده تا روزی نظیر امروز برسد و او در حین بازگشت به سفر بدون بازگشتی که احمد اخوت به زیبایی روایت کرده به مرور مختصر آن بپردازد. به همین لحاظ خودم و مرتضی را به خاطر تلاش در قلب بی‌هوده و بی نتیجه‌ی وقایع سرزنش می‌کنم و اگر قرار باشد روزی روایت داستانی این ماجرا را بنویسم احساس شرمساری، نقش موثری در انتخاب زاویه دید و لحن روایت احتمالی من خواهد داشت و چه بسا مسیر دیگری غیر از آن چه واقعیت‌های آن روز‌ها بوده برای شرح ماجرا طراحی کنم. یادم خواهد ماند که می‌خواهم داستانی بنویسم و جهانی آن گونه بیافرینم که وظایفی غیر از ثبت صرف واقعیات هم بر خود پذیرفته‌است.

 در ماجرای مرتضی وقتی هم رسید که طاقت از دست دادم و گفتم: چرا باید باور کنم؟ این داستانی است که خودِ خودم از اول تا آخرش و ازهمه چیزش با خبر بودم. خیلی از جزئیات پیشنهاد شخص خودم بود. حالا خودم هم باورش کنم؟باور کنم همه چیز طبق آن سناریوی من درآوردی اتفاق افتاده؟ آن هم درست در ساعت و روزی که برنامه ریزی کرده بودید بروید سراغ دکتر و درست همان دکتر که قرار گذاشته بودید با او؟ هندی گیرآورده‌ای مرتضی؟

 گفت: آه! آن حرف‌های شب قبل از حادثه را می‌گویی؟ آن‌ها که برایت گفتم وگفتم کمک کن دیگران هم باور کنند تصادف واقعی در کار بوده که آن جور شده تا دخترک بی نوایم از بابت عمل بینی خجالت نکشد؟ البته کمی عجیب است. شاید هم بیشتر از کمی ! اما باورکن! باورکن همه چیز همان‌طور که حرفش را زده بودیم اتفاق افتاد. بی کم و کاست. همه چیزمو به مو همان‌طور که فکرش را کرده بودیم. مادرش هم بود. شاهد است. دید که خون از صورت دخترمان فواره می‌زد. شوکه شده بودیم. مادر بیچاره‌اش که تا همین دو سه روز پیش هم توی شوک بود. دیدی که چه بی تابی می‌کرد؟ خدا هیچ مادری را یه این روز سیاه نیندازد که زن من حالا افتاده!!

  وقتی سهند از سفر پاریس برگشت و تعریف کرد که چند واحد تحقیق دانشگاهی‌اش را در موضوع بررسی تاریخی چگونگی شکل‌گیری بخشی ازشهر پاریس براساس ارشیو شهرداری آن‌جا گرفته و داشنگاه هم قبول کرده که هزینه‌های انجام پژوهش را بدهد تعجب نکردم. ازعلاقه مفرط او به هدایت (به پیروی از عمویش) خبرداشتم و از عادت به تشویق برادرم برای انجام این جور کارها توسط جوان‌ها. می‌دانستم پایش به پاریس برسد حتماً خودش را یک جورهایی به آپارتمان هدایت در ساختمان شماره 37 مکرر خیابان شامپیونه می‌رساند که بتواند عکس و تفصیلاتش را هم برای من بفرستد. اما تعجب کردم که بعدها چه راحت همه اطلاعات خودش را با جزئیات کامل در اختیار آقای اخوت گذاشت و فرصتی که می‌دانم خیلی کوتاه بوده و آن چند بار گفتگوی تلفنی سردستی، به این جا منجر شده که با همان قیافه و سن و سال و اسم کوچک، بیاید روی صحنه داستان و درمتن هم اطلاعات دست اولش را بریزد روی دایره وچند صفحه‌ای بعد با اشاره نویسنده خیلی آرام و با وقار از صحنه بیرون برود!

 هر چند بعداً که داستان‌های دیگری، خصوصاً مجموعه درخشان و به یاد ماندنی برادران جمال‌زاده، از اخوت خواندم، دیدم چندان هم جایی برای تعجب ندارد. ایشان در داستان‌های دیگری هم این تکینک را کم و بیش بکار گرفته‌اند حاصل هم چیزی شده که بعضی با یا بی سبب به آن نام داستان مقاله داده‌اند.  البته که گاهی خواننده در می‌ماند که با یک داستان نویس روبروست یا محقق تاریخ هنر و ادبیات. آن‌طور که از گوشه و کنار، آدم‌هایی به صحنه احضار می‌شوند گویی شخصیت‌ها آمده‌اند جمله‌ای را به نقل از خودگذشته شان یا بیوگرافی نویس آینده شان بازگویند و دوباره بی صدا در غبار روزگار رفته فرو بروند. انگار تنها نقش‌شان این است که رنگ و لحن و ریتم متن را تغییر دهند و مجدداً به صندلی خود واقع در ردیف‌های آخر مانده درتاریکی سالن برگردند و از آن پس شاهد بی‌طرف ادامه داستان باشند.

 داستان نویس ما اما در این بین گاه با صراحت بیشتری به خودِ خودش هم می‌پردازد و اشاره‌های کوتاه این چنینی بار سندی متن اش را سنگین‌تر می‌کند. و خب! این شگرد موثری در باور پذیرتر کردن داستان هم هست.

 در گذشته، آینده برایم سال‌هایی بود متعلق به افق دوردست پیش رویم که باید می‌رفتم تا به آن می‌رسیدم. اما امروز پشت سرم است. باید برگردم تا آن را ببینم. روزی متوجه چنین چیزی شدم که فهمیدم یک سالی از پدرم بزرگترم و خود نمی‌دانستم. پدر اکنون چهل سالی است به دنیای سایه‌ها رفته‌است.(ص42)

 پدر در گذشته‌ای مشخص به دنیای سایه‌ها رفته و راوی از آن گذشته‌ی مشخص عبورکرده‌است. خط زمان را دنبال کرده و درآینده‌ای که به آن رسیده خود را یک سال بزرگتر ازپدرش می‌بیند. او که اکنون سهم بیشتری از خط زمان را اشغال کرده در مقایسه با طول حضور پدر، خود را پیرتر از او می‌یابد. گویی کسی نمی‌ماند و کسی نمی‌میرد. همه به اعتبار مدت حضور خود روی خط زمان تشخص می یابند و باز شناخته می‌شوند. بازیگرانی که این بار نه برصحنه داستان که بر صحنه هستی بازی می‌کنند و درآخر نیز به آرامی در گوشه‌ای قرار می‌گیرند.

 ازاین منظر هدایت نیز زنده‌است. راوی داستان زنده به گور او هم در گریم و لباس و میزانسنی آشنا نقش ویژه خود را ایفا می‌کند. کارگردان این نمایش قلم بدست گرفته که بگوید همه مثل هم ایم. مرده یازنده. نویسنده یا معمار، فیلسوف یا دانشجو پدر یا پسر. هرکدام لختی روی صحنه می‌آئیم و نورافکن‌ها را متوجه خود می‌کنیم و در زمان معهود به سایه یا به تعبیر اخوت دنیای سایه‌ها فرو می‌رویم. پس می‌توانیم ادامه همدیگر فرض شویم. چنان که با ریسمان زمان گذشته خیلی دور به آینده‌ای که در تصورمان می‌گنجد( و ممکن است تنها بیست سال بعد باشد) به هم مربوط می‌شویم. اکنون زمان خلق داستان است. کافی است اراده‌ای در کار باشد که انگشت بگذارد روی آدم‌هایی که احتمالاًپیش از این از صحنه نمایش دیگری بیرون فرستاده شده‌اند تا گوشه‌ای بی حرکت بنشینند. دوباره فرا شان بخواند و برای ایفای نقشی دیگر، چه بسا با همان کسوت و نام قبلی، به صحنه بازشان گرداند.

 همین جا ست که پوپر یا ویتگنشتاین یا پیتر گیج یا وان‌گوگ پیدا می‌شوند. همین جا ست که نویسنده، خواننده را در برابر جهان رنگارنگی که تاریخ هنر و ادبیات جهان بالقوه می‌تواند عرضه می کند قرار می‌دهد تا چنان که هدف داستان نیز هست درگیرآن شود. چنین است که متن با دوبال تحقیق ( یا ظاهرا تحقیق) و تخیل (تعبیر دقیق و بجایی از محمد رحیم اخوت) پرمی‌کشد و زندگی مستقل ازنویسنده خود را أغاز می‌کند.

 اکنون باز به متن رجوع می‌کنیم و این بار از خود می‌پرسیم آیا این گفته راوی معتبر است که: اگر کسی واقعاً می‌خواهد خودکشی کند بی آن که در باره آن حرف بزند کار را تمام می‌کند؟(ص45) درحالی که می‌دانیم همه آن چه هدایت در داستان‌هایش از مرگ گفته‌است از منظر آینده در گذشته شخصیت‌های داستانی‌اش بوده و به این اعتبار باید سنجیده شوند؟

 یا این که: همه چیز حرکت محتوم خود را طی می‌کند و هدایت هراسان از مرگ که آن همه در آثارش از او حرف زد تا بلکه ترسش بریزد محکوم به آن بود که او را به خانه‌اش دعوت کند و در آغوش اش بیارامد؟ یا: کسی بود که آن قدر مردم را دست انداخت و به ریش آن‌ها و زندگی خندید اما سرانجام مرگ با پوزخندی بر لب از راه رسید؟(صص 45 و 46) یا: کمتر از سه ماه به پایان عمر او بیشتر باقی نمانده‌است (ص46)

 گویی راوی به جانبداری از مرگ حرف می‌زند. گویی او که در آینده نشسته و در گذشته به خود می‌نگرد نقش مرگ را به گونه‌ای که کاملاً از اراده آدم‌ها بیرون است می‌بیند. در حالی که آن‌ها خود، خودشان را می‌کشند. چیز محتومی وجود ندارد. این نیست که سه ماه بیشتر به پایان عمرشان باقی نمانده‌است. بلکه آن‌ها هستند که سه ماه دیگر راهی سفر به دنیای سایه‌ها می‌شوند. چرا که هم اوست که به طور ضمنی به شکلی پیچیده و مرموز در میان دوستان نزدیک و هوادارانش شایع می‌کند که این سفری بی بازگشت است و به پاریس می‌رود. (ص46)

 او می گوید روئین تن شده و مرگ بر او کارگر نیست. (ص45) . اما روئین تن‌ها هم می میرندو مرگ بر آن‌ها کارگر است. چنان که مرده‌اند. مرگ برای بردن آن‌ها همواره دری گشوده گذاشته‌است که چیزی جز مرگ (تیری، نیزه‌ای، شمشیری) بر آن‌ها کارگر افتد و آن گاه مغلوب مرگ شوند.

 این نمونه‌ها، معدود تکه‌هایی ست مبهم که متاسفانه به استواری و انسجام متن لطمه‌هایی زده‌اند و احتمالاً طی یک ویرایش دقیق‌تر و بازنویسی مجدد شناخته و برطرف خواهند شد. جز این‌ها نویسنده با مهارتی که در خور صنعت گران ظریف کار اصفهانی هم هست زمینه و بستر ورود به اصلی‌ترین بخش داستان یعنی روایت رویدادهای زندگی هدایت در دوره‌های مختلفی که به پاریس سفرکرده بود و در نهایت ماجرای خودکشی او را آماده می‌سازد. ابزار این آماده سازی یادداشت‌ها و پژوهش‌های سهند هم هست که به صورت پرونده‌ای گویا، وضعیت ساختمان محل زندگی نویسنده معروف ایرانی در روزهای آخر عمرش در پاریس را مورد بررسی قرار داده و هر عبارت آن گویی شعاع نوری است که بر تاریکی نحوه شکل‌گیری حادثه و نقش خود هدایت به عنوان بازیگر یا کارگردان ماجرا تابانده می‌شود و ما را که اینک در آینده‌ای غیر قابل تصور او زیست می‌کنیم و همراه تخیل اخوت به آن گذشته‌ی خیلی دور بر می‌گردیم به جستجویی تازه‌تر ترغیب می‌کند. جستجو به هدف کشف وجه تازه‌ای از ماجرایی که بارها خوانده‌ایم و شنیده‌ایم. وجهی که جهان داستانی این سفر بدون بازگشت را غنایی دراماتیک بخشد.

 اما اخوت در سرتاسر متن این سفر به طور جدی و پیوسته از هرگونه برجسته سازی احساسات شخصیت‌هایش (که براساس توقع بجای خواننده داستان- نه مقاله- در مواردی ضروری به نظر می‌رسد) فاصله گرفته‌است. حتی آن گاه که راوی را به بازگویی خاطراتش از دائی و رفتن به قبرستان و نشان دادن آن قبر خالی وا می‌دارد، یا در اشاره به مرگ زودرس پدر و توصیف آخرین لحظات زندگی نویسنده‌ی گرانقدر و عزیز، لحن گزارشگرانه خود را ترک نمی‌گوید و بر آن اصرار می‌ورزد. تنها زمانی که بازیگرانش را یکی یکی در جایی از مسیر داستان رها می‌کند تا در غبار سطور فرو بروند، مشابه همان بارانی که در انتهای داستان می‌بارد و پرده‌ای خیس مقابل چشمانمان می‌آویزد، رنگ کمی از اندوه وداع واپسین بر کلمات خود می‌پاشد.

 اما همین امتناع نویسنده از نزدیک شدن به آدم‌های داستان در وضعیت‌های اندوه باری که به اراده و قلم خود او خلق شده‌اند و تکیه کردن بیش از اندازه بر  لحن تحقیق و رها کردن زود هنگام وجه تخیلی اثر، پایان داستان را به سوی اندکی بلاتکلیفی سوق داده‌است. چنان که در آخر از خود می‌پرسیم اگر همه آن است که قبلاً هم بوده و اگر اطلاعات دقیق علمی و مهندسی ما از وضعیت خاص ساختمان شماره 37 مکرر خیابان شامپیونه و پژوهش‌های مبتنی بر مدارک نتوانسته باشند گوشه تاریکی از این ماجرای اندوه بار را روشن کنند و تنها در حد پرسش‌هایی بی پاسخ در انتهای داستان آمده باشند، طرح و بررسی آن‌ها به چه منظور داستانی پی گرفته شده و از منظری که به آن گذشته نگاه می‌کنیم چه کمکی درشناخت بهتر آدم‌ها( و در این جای بخصوص هدایت)به ما می‌کنند که در آینده دوری از آن روز خودکشی قرارداریم وسالیان سال است فرصت کرده‌ایم یادداشت‌ها و داستان‌ها و عکس‌ها و خاطرات و نقل قول‌ها را باز بخوانیم و در این راستا سبک سنگین کنیم؟ هدایت داستانی ما در پایان سفر بدون بازگشت با هدایت حقیقی ساکن در آپار تمان شماره 37 مکرر چه تفاوتی دارد؟ هدایت آینده‌ای که از آن با خبریم با هدایت گذشته ی خیلی دوری که از آن منظر به سال‌های نیامده می‌نگریم و می‌اندیشیم؟

 آیا احتمالاًجز این بوده که هدایت خواسته‌است مرگ را مثل روایت داستان زنده به گورش تجربه کند اما به علت خرابی دودکش‌ها و لوله‌های بخاری که مهندس سهند( بخوان لطفی!) در گزارش خود آورده در آخرین لحظه که مصمم بود برخیزد و برود پشت میزش بنشیند و شروع کند به نوشتن آن تجربه، نمایش ناگهان ( به قول خود راوی) به واقعیت تبدیل شده‌است؟ آیا جز این بوده که اگر آن دودکش لعنتی ساختمان، خلاف نتیجهی بند و بست پیمانکارمتخلف فرانسوی و ناظر شهرداری پاریس، به طریق مناسب رفع عیب می‌شد و هوای آلوده به گاز خانه را در موقع اضطراری به شکل مطلوب تهویه می‌کرد، نویسنده بزرگ ما زنده می‌ماند و می توانست همچنان بنویسد یا سفر کند یا به ریش زندگی بخندد یا...؟

 و اگراین چنین نبوده و قصد اول و آخری هدایت از اجاره‌ی آپارتمانی که از وضعیت دودکش‌های تهویه‌اش خبر نداشت تنها همان بود که بود، در آن دم فراموش نشدنی که طی سفر اولش به پاریس با رحمت (مصطفوی؟) در عکسی کنار دری شبیه در ورودی ساختمان اصلی آن آپارتمان ایستاده بود و به آیندهای در بیست و دو سال بعد فکر میکرد که دوباره به پاریس برگردد و بگردد و بگردد تا باز همان جا را بیابد و اجاره کند و سه ماهی در آن بگذراند و ... به قول اخوان ثالث شاعر، به راستی آیا

چه نقشی می‌زده ست آن خوب

به مهر و مردمی یا خشم یا نفرت؟

به شوق و شور یا حسرت

                                دگر برخاک؟

چه می‌دیده ست آن غمناک

روی جاده‌ی نمناک؟



                                                                                                                                             عباس عبدی


توضیح: یادداشت من قبلاً در فصلنامه خوانش درآمده است.

پنج‌شنبه 21 فروردین‌ماه سال 1393

کلیدر، گم شده روی دیوار

نوشته شده توسط عباس عبدی در ساعت 11:01 ق.ظ

  تازه به تهران آمده بودم. همان‌قدرکه پیگیر برنامه‌های تلاش فیلم در روزهای جمعه‌ی سینماهای بلوار و تخت جمشید بودم  و توانسته بودم حتی نمایش فیلم‌ها را، به عنوان یک برنامه موازی، به دانشکده خودمان در نارمک بکشانم کتاب‌های قدیمی و تازه را هم جستجو می‌کردم و به تئاتر می‌رفتم. سگی در خرمن‌جا و جمعه‌کشی و آسید‌کاظم و...اولین‌هایی بودند که دیدم و پهلوان اکبر می‌میرد و چهره‌های سیمون‌ماشار و...بعدی‌ها. خواندن رمان‌های چندجلدی مثل دن‌آرام و زمین نوآباد و ژان‌کریستف، و بعدتر، جان شیفته، آزمون کتاب خوانی بودند. پرسش و توصیه‌ای که همه‌جا جاری بود.

«دن‌آرام را خوانده‌ای؟»

«بهتره با زمین نوآباد شروع کنی!»

  یادم بود و هست به اسماعیل فاضل‌پور، معلم خوب ادبیات سال‌های آخر دبیرستانم در ابادان.

«‌من هرسال تابستان، دن‌آرام و ژان‌کریستف و زمین نو‌آباد را یک بار می‌خوانم. چند سال است که تابستان‌ها این‌کار را می‌کنم بچه‌ها.»

هیچ کدامشان را نخوانده بودم تا آن تابستان که به اجبار برای بار دوم در کنکور شرکت کرده بودم. از راه و ساختمان به مکانیک تغییر رشته می‌دادم و نگران و منتظرنتیجه بودم. نیمی از دوماه انتظار را به این منوال گذراندم: دراز کشیدن روی تخت سفری پایه کوتاهی در اتاقی کوچک و خالی، از یک مسافرخانه‌ی محقر در یکی از خیابان های فرعی نزدیک بازار رشت و  خواندن رمان‌های چند جلدی یا یک جلدی قطور و در بوته‌ی آزمایش کتابخوانی قرارگرفتن. پی‌بردن و مجاب شدن و اعتراف‌کردن به حجم و سطح اراده نویسندگان و عظمتی که پشت سر در میان نسل من ‌جا گذاشته بودند؛ میخاییل شولوخف و رومن رولان و اشتاین بک و... محمود دولت آبادی اما، تا آن‌موقع با کلیدرش نیامده بود. دولت آبادی آن سال‌ها، بازیگر تئاتر بود و نویسنده‌ی داستان‌های کوتاه. داستان‌هایی که گاه جنجال آفرینی هم می‌کردند. مثل آوسنه بابا سبحان که بهانه ساخن  فیلم خاک شد و کل‌کل با کیمیایی که همشه‌ی خدا کارش خراب‌کردن داستان دیگران بوده و سر و‌صدایی که در این بین راه افتاد.

دولت آبادی را در تئاتر، در بازی‌اش در تنگنای اکبر رادی و بعداز آن در چهره‌های سیمون ماشار سلطان پور دیدم. از سر شانس در کنار خسرو گلسرخی نشسته بودم و او از هجوم دیشب مأموران ساواک به انبار چاپخانه و جمع‌آوری همه‌ی نسخه‌های کتاب تازه چاپش خبرداد؛ سیاست هنر، سیاست شعر که انتشارات نمونه و بیژن اسدی‌پور در آورده بودند. لعنت به هرچه هجوم! لعنت به هرچه ممیزی و ساواک! بعدها، مرد و گاواره‌بان و باشبیرو هم در آمد. لایه‌های بیابانی هم بود. مجموعه داستان‌های کوتاه او که خیلی دوستشان داشتم و هنوز هم به نظرم از بهترین کارهای ادبی دولت آبادی است.

 در بحبوبه‌ی شلوغی‌های انقلاب و همان روزهایی که صبح و عصرم در خیابان شاهرضا و میدان بیست و چهار اسفند و جلوی کتابفروشی‌ها و بساطی‌های جلد سفید گوشه‌ی پیاده‌روهایش می‌گذشت محمود دولت‌آبادی را روی دیواری آجری دیدم. دولت آبادی کلیدر را. دو برگ کاغذ به قطع آ چهار به دیوار چسبانده بودند و دولت آبادی امضا کننده‌ی آن بود. اعلامیه چیزی شبیه این بود:

« در هجوم مأموران ساواک به خانه‌ام که منجر به بازداشت و زندانم شد، در کمال وحشی‌گری جلدهای اول و دوم رمان در دست نوشتنم، کلیدر، به سرقت برده شد. از  همه‌ی دوست‌داران ادبیات که به نحوی از سرنوشت این دو جلد اطلاعی، هر گونه اطلاعی، دارند خواهش می‌کنم به طریقی مرا مطلع نمایند.»

طبعاً اگر قرار بود متن ادامه پیدا کند، به  احتمال زیاد دولت آبادی توضیح می‌داد که در صورت پیدانشدن تنها نسخه‌های دست‌نویس جلد اول و دوم رمان بزرگ کلیدر، مجبور خواهد بود آن‌را دوباره بنویسد. و...احتمالاً توضیح نمی‌داد نوشتن دوباره در این سطح و حجم یعنی رمانی دیگر...

جایی نخوانده‌ام و هیج‌جا هم نشنیده‌ام دولت آبادی در توصیف سرگذشت کلیدر به این واقعه اشاره‌ای کرده باشد. بنابراین به خودم اجازه می‌دهم بپرسم:

حالا که کلیدر به عنوان رمان مشهور ایرانی شناخته شده و در کنار دن‌آرام شولوخف و ژان‌کریستف رومن رولان قرار گرفته و مثل آن ها خوانده می شود، می‌توانیم بپرسیم به سر آن دو جلد گمشده چه آمد؟ و اگر مراتب همان بود و هست که در آن اعلامیه بود آن دو جلد چه سرنوشتی پیدا کردند؟ به خانه‌شان بازگشتند یا احتمالاً در زیرزمین کجا و کی و قفسه کی و کجا دارند خاک می خورند؟ 

یکشنبه 13 بهمن‌ماه سال 1392

املت کبری

نوشته شده توسط عباس عبدی در ساعت 01:45 ق.ظ


کبری خانم، اهل مشهد است. چندسالی است از شوهرش جدا شده و به دنبال کار و کسب و درآمد، از مشهد بیرون زده و به شغل چتربازی مشغول است.  پول و  پله‌ای اندوخته و برای آن که سرمایه‌اش را حفظ کند، ملک و مستغلاتی خریده. دو سه واحد تجاری در یک مجموعه نیمه‌ساز، یک واحد مسکونی، یک بچینگ سیمان در یک‌پروژه‌ی‌ساختمانی بزرگ، شراکت در یک موسسه حسابداری و کامپیوتری، یک فروند لنج باربری با جاسازی بزرگ مخزن برای حمل سوخت به مرز، دو فروند قایق جفت‌موتوره و  یک گردان خودرو تویوتای تک‌کابین شاسی بلند برای حمل زنجیری گونی و کارتن‌های کیف و کفش و پارچه و ادکلن قاچاق در خشکی و... و اگر اشتباه نکنم مدتی هم هست وسوسه خرید چند درصدی از سهام یک شرکت تازه راه‌افتاده ‌هواپیمایی، مال یک آقای معروف که دلال نفت و گاز بوده، ذهن این کبری خانم اهل مشهد را بدجور مشغول کرده باشد

 هفته‌ی پیش، اول شنبه‌ای، هنگامی‌که کبری خانم، به همراه دوست قدیمی‌اش فاطمه‌کرده و دخترش میتراخانم، روی  تنها موکت چرک و بدرنگ آپارتمان تازه تخلیه شده‌اش نشسته بود و حین ا نتظار برای آمدن مشتری رهن یا اجاره یا خرید خانه، به گپ و گفت مشغول بودند، هوس کرد املتی برپا کند و صبحانه سریع سه نفره‌ای راه بیندازد. میترا را فرستاد تخم مرغ و گوجه و نان بسته بندی سوپری بخرد و به فاطمه‌کرده هم سپرد از سرایدار مجتمع کمی روغن و نمک و یک ماهیتابه‌،  نداشت قابلمه‌، قرض بگیرد. گاز پیک نیکی که معمولاً برای مصارف دیگر وقت و بی‌وقت آماده و در دسترس است به کبریتی روشن شد. پنجره را باز کرد. فاطمه‌کرده پهن شد زیر پنحره و پای پیک نیکی، و پیس پیس گاز در آمد. پیش از آن‌که گوجه‌های خرد شده را در روغن داغ بریزد، صدا زد کبری یکی دو گوجه دیگر بیاورد. کبری هم بی‌معطلی گوجه‌ای ( به قول خودش گورجه! ) از روی اُپِن ام دی اف آشپزخانه نقلی آپارتمان برداشت و از روی عادت چتربازی که بسته‌های بلوز و شلوار و جوراب را جین‌جین توی قایق می‌انداخت، گوجه را حواله دست‌های منتظر کُرده کرد.. فاطمه نتوانست گوجه‌ی دوم را بُل بگیرد. گوجه، راست از پنجره‌ی نیمه‌باز به بیرون پرواز کرد.

دکتر محسن سام‌دوست، اهل قائمشهر و تحصیل‌کرده ساری است. جامعه‌شناسی خوانده و معاون شعبه یکی از دانشگاه‌های ( حتماً غیر انتفاعی ) این‌جاست. مدیر گروه علوم انسانی دانشگاه دیگری هم هست. او دربه‌در به دنبال وامی است که بتواند خانه‌ای بخرد. در این فکر است جایی داشته باشد برای وقتی که به تهران یا ساری برمی‌گردد بدهد اجاره و آب باریکه‌ای همیشگی به خانه ببرد. قرار بوده با دختری، اگر شد از فامیل، ازدواج کند. امروز با رییس شعبه بانک مسکن قرار دارد. رییس بانک، کارشناسی ارشد می‌خواند و از دانشجویان همان دانشگاهی است که دکتر در آن جا مدیریت تدریس می‌کند. دانشجو می‌خواهد خدمتی به‌استادش بکند. استاد هم نیاز به امضای رییس بانک دارد.   پس همه چیز به خیر و خوبی پیش خواهد رفت.

 پول کبری خانم در همان بانکی است که آقای سرمدی، رییس آن است. حساب دوازده رقمی کبری، مایه فیس و افاده آقای سرمدی نزد نماینده شعب استان حاج آقا ابراهیمی شده‌. پول چرب گازوییلی برای همه  برکت دارد. آقای رییس از مدتی پیش که میترا را همراه کبری خانم دیده که چک‌هایش را می‌نویسد و حساب و کتابش را نگه می‌دارد یکدل نه صد دل عاشق تیزهوشی و حاضر جوابی و زیبایی و عفاف و حجاب و دو دوتا چهارتا و منطق سرمایه بازاری او شده و یادش رفته نامزدش در لار یا بستک چشم انتظارش است. واقعاً؟ دارد سر کی کلاه می‌گذارد؟ یعنی ما، من و شما؟

دور نرویم. آقای سام‌دوست و سرمدی، همدیگر را نبش خیابانی که بانک در آن است می‌بینند. از این بهتر نمی‌شود. از سوپرمارکت کوچک نزدیک شیر پاکتی و کیک کلوچه‌ای، به حساب آقای سرمدی، می‌خرند و فورت فورت با نی شروع می‌کنند به نوشیدن شیر و گاز زدن به کیک. عادت هردوشان شده که صبحانه را سرپایی در هرجا که شد صرف کنند. خانه بی زن بهتر از این نمی‌شود.

وقتی نرم‌نرم و گرم بگو و بخند از پیاده‌رو مجاور بانک می‌گذرند که از در پشتی، در مخصوص کارمندان، وارد ساختمان شوند، چیزی از آسمان به زمین می‌افتد و درست روی شانه‌ی آقای سام‌دوست منفجر می‌شود. بمب کوچک و  پرآبی که همه سر و صورت و کت و پیرهن هر دو را قرمز می‌کند. بعداز شوک اولیه و چند قدم دویدن و عقب جلو رفتن، هر دو نفر سر بالا می‌کنند و به تنها پنجره باز خیره می‌مانند.

« یعنی کی بود؟»

« هر کی بود از آن پنجره بود دکتر! یک عده دانشجوی دختر ریخته‌اند تو ساختمان، شده خوابگاه، کل  این خیابان را به هم زده‌اند. شاید...»

« دانشجوی دختر؟ شاید دیدند ما هستیم نشانه‌گیری کردند؟ هرجا از دستشان بر بیاد انتقام می‌گیرند! بشناسمشون، می‌دونم چه کنم!»

هر دو عصبانی، راه می‌افتند که سر از ماجرا در آورند. سرایدار مجتمع، پسر جوان بلوچی است که دست و پایش را گم کرده، نمی‌داند جواب داد و بیدادهای این دو تا آدم کت و شلواری را بدهد. وسط حرف‌های بریده بریده‌اش می‌گوید که چند روز پیش هم یکی آمد شکایت کرد ذغال روی سرش ریخته‌اند.

« ذغال؟ ذغال از کجا؟»

« ذغال قلیون! آتش گردون دستشون بوده ول شده تو سر اون بدبخت. سر و صورتش زخمی شده و سوخته!»

سرمدی و دکتر به هم نگاه می‌کنند. آتش خشم‌شان شعله‌ورتر می‌شود. یقه‌ی جوانک را می‌گیرند.

« کدوم واحد بود؟ کدومشون؟ تو این‌جا چه کاره‌ای پس؟ مدیر نداره این ساختمون؟»

« می‌بینی دکتر! این‌ها لیاقت این ساختمان و خیابان و شهر و مملکت را ندارند. ذغال و گوجه پرت می‌کنند به سر و کله مردم! واقعاً که!»

« دانشجو هم هستن؟ چند نفرن؟»

دوباره که یقه جوانک را می‌چسبند، مجبور می‌شود شماره واحد کبری خانم را بدهد. کبری خانم با دوست قدیمی‌اش فاطمه‌کُرده و دختر نازنینش میتراجان نشسته‌ روی موکت چرب و کثیف جامانده از مستاجر قبلی و منتظر مستاجر تازه‌ای است که بنگاه قرار است بفرستد.

 داد و بیداد دکتر و فحش‌های آبدار سرمدی، خطاب به آدم‌های به قول خودش بی فرهنگی که از چپ و راست مملکت ریخته‌اند این‌جا و از جد و تبارشان نامعلومشان معلوم است لیاقت سکونت در چنین جاهایی را ندارند، پیش از تاپ و توپ لگدهایی محکم، از همان پشت در هم شنیده می‌شود.

شنبه 7 دی‌ماه سال 1392

مستقیم دو نفر. یادداشتی بر کتاب من مهتاب صبوری نوشته قباد آذرآیین

نوشته شده توسط عباس عبدی در ساعت 10:45 ب.ظ

                                                                                          


 داستان نویسی در جنوب، حقی انکار ناشدنی برگردن داستان نویسی امروز ایران دارد و این گروه از داستان نویسان هریک به دلایل و شکل های مختلف و متفاوتی، بهره ای از این حق را نمایندگی می کنند.

 از ابراهیم گلستان، آن وقتی که در روابط عمومی شرکت نفت آبادان مشغول کار بود تا نجف دریابندری و ناصر تقوایی و شهرنوش پارسی پور و احمد محمود و نسیم خاکسار و عدنان غریفی و دیگر و دیگر تا قباد آذرآیین که سال هاست بی ادعایی گزاف ذهن و زبان به اختیار قلم سپرده و گوشه ای از عرصه داستان نویسی این خطه را رنگ و لعابی ویژه بخشیده، سرفصل های این تاریخ ادبی جذاب و خواندنی اند. محمدایوبی، داستان نویس خوب آبادانی که متاسفانه چندسالی است بین ما نیست، طی مقاله ی مفصلی در ویژه نامه جایزه ادبی اصفهان ( که به همت زاون قوکاسیان منتشر می شد ) به این مهم پرداخته که جای خواندن دقیق تر دارد.

بعد از این مقدمه و کوتاه که بکنم، حداقل سه راننده تاکسی زن را از نزدیک می‌شناسم. اولی فقط به مسافران زن و بچه‌ها سرویس می‌دهد و ترجیح می‌دهد خالی برود و بیاید، اما مرد سوار نکند. دومی خودش را سفت و سخت قنداق‌پیچ کرده و قاطی راننده‌تاکسی‌های مرد توی صف می‌ایستد و مثل همان‌ها با سروصدا و جملات «بیا که رفتیم!» و«مستقیم دو نفر!» و «دربست فوری!» و نظایر این‌ها مسافران را، از هر تیپ و جنس که باشند، دعوت به سوارشدن می‌کند. سومی سرتاپا اخم و سکوت است و مستقیم فقط جلو را نگاه می‌کند و جواب سلام آدم را هم نمی‌دهد! لابد برای اینکه نگویند طرف فلان.

یک راننده تاکسی زن دیگر هم می‌شناسم. شبیه همان‌که خانم بلقیس سلیمانی در کتاب «روز خرگوش»‌اش معرفی کرده. همین امروز هم، وقتی دختر دانشجویش را به سرکار رساند و با عجله دور زد که به سرویس بچه های پیش دبستانی اش برسد و از آنجا برود تا شهرک تازه ساخته نزدیک قشم و خانمی از پرسنل یکی از شرکت های این اطراف را برساند، دیدمش. چهل سالی سن دارد و هر سه بچه اش را از آب و گل در آورده و در عین حال دارد دلش را در یک نی لبک چوبی می نوازد آرام آرام. گاهی کتاب می خواند و پای حرفش که باشی خوب حرف می زند و زیبا لباس می پوشد و به تفریحات کوچک خود، سفر و دید و بازدید با فامیل و...هم توجه دارد.  به نظرم «مهتاب صبوری» آقای آذرآیین، اگرچه خود را تکه‌تکه از هر چهار مدل بالا وام گرفته، اما کمتر از همه به همین یکی آخری شباهت دارد؛ چراکه به طور کلی فاقد آن بُعد از کارآکتر «روز خرگوش» است که همواره به جنبه‌هایی از تحولات اجتماعی و فرهنگی معاصر خود نظر داشت. اگر راننده تاکسی «روز خرگوش» در جای دیگری هم کار می‌کند (در جایی درس می‌دهد و در انجمنی فرهنگی هم عضو است‌، «مهتاب صبوری» به طور کلی مسایل محدود شخصی خود و فرزندانش را عمده کرده و تحت این عنوان که می‌خواهد مستقلا روی پای خودش بایستد، تقریبا از برقراری و گسترش هرگونه ارتباط‌های غیرخانوادگی تازه پرهیز می‌کند. او، نمونه‌ مادر فداکار مالوف و زن باوفای سنتی و آدم مستقلی است که یاد و خاطره‌ همسر درگذشته خود را حفظ کرده (حتی در معرفی خود از نام فامیل او استفاده می‌کند!) و حد نهایی آرزوهایش این است در طول روز مشتری دربستی به تورش بخورد، کسی مزاحمش نشود، متلک نشنود، پلیس جریمه‌اش نکند و آنقدر دربیاورد که قسط‌هایش را سر وقت بدهد و بدهکار صاحب ماشین نباشد و... بچه‌هایش را... آری دختر و پسرهایش را صحیح و سالم از آب و گل دربیاورد و هرطور شده به سر و سامانی برساند. آنوقت چی؟ هیچ... برنامه دیگری ندارد جز آنکه آرامشی ابدی نثار روح مرحوم شوهرش کند. حالا دیگر می‌تواند با خیال راحت سر بر بالین بگذارد و...

«من، مهتاب صبوری، بیوه‌ جوان‌مرگ محمود صبوری، باید دستم را می‌گرفتم به زانوی خودم و از جام پا می‌شدم. باید خودم بچه‌هایم را ضبط و ربط می‌کردم.» (ص 7‌)

 کتاب آذرآیین بسیار خوش‌خوان است و زبانی که نویسنده انتخاب کرده کاملا متناسب با موضوع و کارآکترها است. این امتیاز کمی نیست و به نظر می‌رسد آذرآیین در انتخاب و جلب و جذب خواننده‌های اثرش دقت کافی لازم را به خرج داده و خوش‌خوانی متن نیز بخشی از تاکتیک اوست. اما گاهی موضوع به افراط گراییده.

 آسان‌گیری‌های آشکار نویسنده و هندی‌بازی‌های آخر کتاب که تلاش کرده اشک خواننده نازکدل خود را درآورد در راستای تامین همین خوش‌خوانی متن برای خانم‌های خانه‌دار و آن گروه زنان شوهرمرده‌یی است که مجبورند بدون هیچ پشتیبانی و حمایت رسمی از جانب مراجع رسمی و دولتی با سختی‌های جورواجور این روزگار و گرفتاری‌های مختلف و طاقت‌فرسای تک و تنها دو/سه بچه را بزرگ‌کردن دست به گریبان باشند.

مثلا همان اول وقتی می‌خواهد رقت قلب «مهتاب» را به رخ خواننده بکشد، می‌نویسد: «... مستمری محمود فقط زورش می‌رسید به اجاره‌خانه، مگر همه‌اش چند سال کار کرده بود؟ از خیر دیه‌اش هم گذشتیم. گفتند روز قتل و ماه حرام ماشین زیرش کرده، اگر پاپی بشوید، پول و پله‌یی دستتان را می‌گیرد. گفتم نع! واگذارش می‌کنم به خداش. گفتم آن بی‌انصاف اگر یک جو غیرت و مردانگی داشت، بعد از آنکه آن دسته گل را به آب داد، پایش را نمی‌گذاشت رو گاز و دِ برو که رفتی. انگار نه انگار که یک جوان داشته وسط خیابان مثل مرغ سرکنده تو خون خودش می‌غلتیده. از اینها گذشته، همینم مانده بود که خون پدر بچه‌هام را بکنم قاتق نانشان!» (ص 8)

1. مگر نه اینکه راننده گذاشته و دررفته و تا آخر داستان هم کسی نمی‌داند طرف کیست و مثلا به عنوان شوک پایانی پا به صحنه می‌گذارد؟ پس می‌خواسته پاپی کی بشود؟ دیه از کی بگیرد؟

2. اگر او را به خدا واگذار کرده و می‌بیند که خدا هم ( بر اساس همان منطق فیلمفارسی) علیل و ذلیلش کرده،‌‌ پس آن همه هندی‌بازی‌های بخشیدن و نبخشیدن آخر رمان برای چیست؟

3. طوری می‌گوید همینم مانده بود که خون پدر بچه‌هام... که انگار صدسال است دارد از جای دیگری درمی‌آورد و قاتق نان بچه‌ها می‌کند؛ درحالیکه این اولین!بار است شوهرش مرده و تا قبل از آن اگر نه از خون حداقل از عرق جبین همان مرحوم قاتق نان بچه‌ها جور می‌شده!

شاید اگر شرایط سانسور به گونه‌یی دیگر داستان می‌توانست در همان حد و اندازه صفحه حوادث روزنامه‌ها به بعضی نابسامانی‌ها و فجایعی که در سطح جامعه اتفاق می‌افتد بیشتر و بهتر می‌پرداخت (مثلا جریان کودک‌ربایی و بچه‌آزاری داستان با بسط و جزییات بیشتری توصیف می‌شد) اما به طور کلی ضعف اثر به چشم اسفندیار و پاشنه آشیل و این حرف‌ها خلاصه نمی‌شود. به رونق زردنویسی برمی‌گردد که شایع شده و نویسندگانی مثل آذرآیین هم به آن تن داده‌اند.

داستان در شکل کنونی اش حاوی ارزش های دراماتیک قابل اعتنایی  است اما به لحاظ ساختاری و نحوه روایت بیشتر به داستانی روزنامه ای پهلو می زند و به همین جهت در توصیف برشی کنجکاوانه و روشنگرانه از زندگی این گروه از زنان جامعه ما گرچه قابل قبول است اما به یادماندنی نیست. ناگفته پیداست طرح و توقع این خواسته از کاردست قباد آذرآیین، به لحاظ مشاهده توانایی های بالقوه قلم ایشان لابلای همین متن، بدلیل  پتانسیل آشکاری است که در نگاه مردم گرایانه و تا اندازه زیادی نافذ این نویسنده ی قدیمی جنوبی مشاهده می شود. به بیانی دیگر، شاهدیم به طور مستمر، نثر روان و شیوه روایت سرراست اثر ( رئالیسمی که گهگاه بال می گیرد به جهان خیال پردازانه اغلب نویسندگان جنوبی(و متاثر از شیوه های تازه در روایت، به طور مثال جریان سیال ذهن ) بپرد اما عامداً و فوراً به ملاحظه ایی که اشاره خواهم کرد زودهنگام فرود می آید.  

از کسی که به قول خودش (و قطعاً قبول دارم) بیشتر از بیست سال است می‌نویسد و به جز چند مجموعه داستان در سال‌های اخیر، جسته گریخته در مطبوعات زمان‌های خیلی دورتر هم آثاری چاپ و منتشر کرده و از طرفی خود را گاه‌گاه پاسدار و پرچمدار ادبیات داستانی جنوب هم نشان داده (به اتفاق آقای نعمت نعمتی عزیز) انتظار می‌رود اگر به هر دلیل و با هر توجیه ناگزیر سراغ چنین موضوعات و کارآکترها و تیپ‌هایی می‌رود دقت‌ کافی داشته باشد و حداقل‌هایی را رعایت کند، چنان‌که خانم بلقیس سلیمانی در «روز خرگوش» به لزوم و کفایت کرد.‌

دوشنبه 18 آذر‌ماه سال 1392

رمان و زمان، مقاله خانم سودابه اشرفی ( نویسنده میهمان « راه آبی»

نوشته شده توسط عباس عبدی در ساعت 01:11 ب.ظ



                                                                                                                   

"و زمان نابود خواهد شد. آینده روی گذشته سایه خواهد افکند. با یک حادثهمثل افتادن گلی از درخت. تئوری من این است! در واقع، نه واقعیتِ حقیقی وجود دارد نه زمان حقیقی." از خاطرات یک نویسنده-- ویرجینیا وولف.

ویرجینیا وولف وافعیت زمان را آن‌چنان که خود به آن‌ باور دارد روایت می‌کند. مفهوم زمان در عمق ذهن شخصیت‌هایش جای دارد نه در گردش و توالی عقربه‌های ساعت، و نه در چرخش فانوس دریایی که بر روی امواج می‌تابد تا راهنمای راه باشد. او زمان واقعیِ قائم بر ساعت دیواری را "غیرقابل اعتماد و بی‌مقدار" می‌خواند. او هم‌چون مارسل پروست و جیمز جویس سعی می‌کند تا از تاثیر و ضربات لحظه‌هایی که در ذهن بیدار می‌شوند به کشف و شهود برسد و شخصیت‌هایش را به سرانجام دلخواه برساند. از همین بی‌معناییِ توالی زمان در افکار و تخیل هنری اوست که در شاهکارش، رمان "به سوی فانوس دریایی"، گذر چند ساعت در یک اتاق را در صد و بیست صفحه، و حوادث ده سال را در بیست صفحه می‌نویسد.

بسیاری از منتقدین آثار ویرجینیا وولف معتقدند که او از هِنری برگسون، فیلسوف فرانسوی، پروست و جویس بیشترین تاثیر را پذیرفته است. درست است که او آثار فلسفی و هنریِ برگسون و تئوری‌هایش در باره‌ی زمان و واقعیت (بیست سال پیش از خودش) را مطالعه می‌کند و در مقالات خود بسیار از آن‌ها صحبت و تحسین‌شان می‌کند، اما در مقایسه‌ی شخصیت‌های رمان‌هایش بخصوص "به سوی فانوس دریایی"، "میان‌پرده‌ها" و "سال‌ها" تاثیر جویس و پروست بر او بیشتر مشهود است، وهمان‌طور که مارگریت چرچ، منتقد امریکایی می‌نویسد، "غیرقابل انکار است." او در بخش اول "فانوس..." صفحات بسیاری را صرف توصیف اتاق و اشیاء آن می‌‌کند؛ گذشته را در اشیاء بیدار می‌کند و از آن‌ها حال و آینده می‌سازد-- مادلینِ پروست برای در جست‌وجوی زمان از دست رفته همان کاری را می‌کند که تصویری ناگهانی از خانم رمزی در به سوی فانوس دریایی برای نقاشیِ لی‌لی. زمان گذشته در رمان‌‌های او، هم‌چنان که در آثار پروست، رستاخیز می‌یابد و در عین حال، وحدت‌گرایی و فلسفه‌ی دایره‌وار هستی، هم‌چنان که در آثار جویس، در ابعاد دیگر شخصیت‌هایش و تحول آن‌ها دیده می‌شود-- در تبرک استفان: "چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی." 

در "به سوی فانوس..." بعد از مرگ خانم رمزی، زمانی که مهمان‌ها یک‌بار دیگر تابستان در خانه‌ی ییلاقی دور هم جمع می‌شوند، آقای رمزی، سرانجام برخلاف تمام مخالفت‌هایش، در زمان زنده بودن خانم رمزی و کودکی جیمز، تصمیم می‌گیرد و اصرار می‌کند که جیمز و کَم را با قایق به برج فانوس دریایی ببرد. هم‌زمان، لی‌لی در ساحل، نقاشی نیمه‌تمامش را دوباره به دست می‌گیرد؛ همان نقاشی‌ای که از خانه ییلاقی و...شروع کرده بود. همان نقاشی نیمه‌تمام مانده از سال گذشته را. در قایق و کنار آقای رمزی، زمان در ذهن جیمز با حرکت به سوی فانوس به گذشته بر می‌‌گردد و در یک آن، در یک لحظه، به ناگهان پدری را که از او نفرت داشته می‌بخشد و درک می‌کند (تمایل خانم رمزی). در ساحل، زمان گذشته در ذهن لی‌لی با اضافه کردن و کشیدن رنگ‌ها بر روی بوم، دوباره بیدار می‌شود. در یکی از حرکت‌های قلم‌مو، خانم رمزی چون موج بر می‌خیزد. احساسات لی‌لی در میان حال و گذشته، در ساحل و در پی قایق روی آب، در ساحل و در پی خانه‌ی ییلاقی سفر می‌کند. در یک لحظه صحنه‌ای را به یاد می‌آورد: او کنار خانم رمزی روی ساحل نشسته است، و همان‌طور که رنگ آبی را روی بوم می‌کشد، بلند شدن خانم رمزی از روی شن‌ها، زمان را در ذهن او به هم می‌ریزد. گذشته حال می‌شود و حال، آینده. دایره کامل می‌شود. آینده پدید می‌آید. تابلو خلق کامل می‌شود. تمام-- تداوم هنر! (مادلن پروست)

و در همین حال، و به عبارتی دیگر، همه‌ی آن‌ چیزی که از خانم رمزی شروع شده بود دوباره به خانم رمزی ختم می‌شود. وولف فصل اول و سوم رمان را به هم پیوند می‌دهد و اثرش را به پایان می‌برددایره‌وار،هم‌چنان که جویس در رمان "چهره‌ی مرد هنرمند..." و ادراک استفان.

ویرجینیا وولف خود در مورد پروست می‌نویسد: "شخصیت‌های او از عمق ادراک بر می‌خیزند، مانند موج و بعد یک‌باره می‌شکنند، فرو می‌ریزند و دوباره در دریای افکار و ذهنیتی غرق می‌شوند که از ابتدا به آن‌ها هویت بخشیده بود."

وولف تقریبن در تمامی آثارش شخصیت یا شخصیت‌هایی اصلی یا محوری دارد که زمان در ذهنشان عمل‌کردی مجرد و غیرمتعارف دارند. آن‌ها سعی می‌کنند بقیه‌ی شخصیت‌ها، حوادث و حتا اشیاء را گرد این زمان به هم برسانند. اگردر رمان "فانوس دریایی..." خانم رمزی‌ست که سرآغاز و پایان است، در "میان پرده‌‌ها" که آخرین کار وولف است، خانم س‌وی‌تین است که بر صحنه‌ی آغاز می می‌ایستد در حالی که عنوان کتابی که در دست دارد، "سرخط‌های تاریخ" را رو به تماشاگر گرفته است. برخی منتقدین بر آنند که وولف خواسته یا ناخواسته با انتخاب نام  S-within  و از معنای ویتین، سعی کرده است برای رساندن پیامش به مخاطب سود ببرد. نگاه گسترده‌ و ماوراء زمانی‌ و عمیق خانم سویتین، همان درکی از زمان است که نویسنده می‌خواهد کلیدش را به دست خواننده بدهد. آن تاریخی‌ست که به ساعت روی تاقچه وابسته نیست و به آن اعتقاد ندارد. تیک تاک ساعت نیست که چیزها را تغییر می‌دهد و تعیین کننده است. خانم سویتین در جایی می‌گوید: "ویکتورین‌ها هیچ‌وقت وجود نداشته‌اند؛ این من و تو و ویلیام بودیم که جور دیگری لباس می‌پوشیدیم." یا در صحنه‌ای دیگر به خانم تروب می‌گوید که باعث شده احساس کند "می‌تواند کلئوپاترا باشد." او در این جمله‌ها درک از گذشت زمان را به موضوعی عمیق‌تر تبدیل می‌کند: زمان می‌‌گذرد و ما همان‌ آدم‌ها هستیم با نقش‌های متفاوت! شخصیت‌های دیگر این رمان نیز کم و بیش درک متفاوتی از زمان و واقعیت را به دست می‌دهند اما اوست که مرکز است و نقطه‌ی به هم رسیدن مردم دهکده و تئاتر روی صحنه.

در بیشتر آثار نویسنده، گذشته، حال و آینده بی مرزند. حسی مه‌آلود از زمان و بی‌زمانی در شخصیت‌های او روان است. خانم رمزی همان خانم سویتین است وقتی که سر میز شام ناگهان گذشته را با یادآوری خانواده‌ی منیننگ، بی‌هیچ پیش‌زمینه‌ای به رگ حال تزریق می‌کند. در نگاه خانم رمزی و خانم سویتین، زمان مدام در حال تکرار است. تاریخ مدام به نقطه‌های عطف-- به پیوستن شعاع‌ها به مرکز دایره می‌رسد. مرکز دایره، بازگشت، وحدت، و باز هم بازگشت. نقطه‌ی آغار هر چیز پایان پیش از خود است و بالعکس. صدای کلاریسا در "خانم دالووی" پژواک پیدا می‌کند: "من برخواهم گشت!" "میان‌پرده‌ها با این جمله تمام می‌شود: "و سپس، پرده‌ها بالا رفتند." شروع نو. نویسنده به نقطه‌ی عطف معتقد است نه به آغاز یا پایان مطلق. برای او موج بخشی از دریاست و به همین دلیل معتقد است که انسان نمی‌میرد بلکه بخشی از واقعیتی دیگر می‌شود. (با اشاره به‌ مقالات خود او). در آثار او که شامل اورلاند و اتاق جیکوب هم می‌شود او به دایره‌ی هستی باور دارد. به آن نوع تاریخی که از پیوند گذشته و حال و آینده شکل می‌گیرد. زمان‌ها در هم ‌می‌آمیزند و ادراک ممکن می‌گردد. تبرک لحظه. آن‌چنان که استفان خود را پیدا می‌کند، معنای خود، فقط در ارتباط با دیگران است که تحقق پیدا می‌کند. استفان با رسیدن به این درک است که در مراسم تبرک، متبرک می‌شود. متبرک به ادراک.

تقریبن تمامی منتقدین ادبی، زمان در آثار ویرجینیا وولف، را یکی از اصلی‌ترین عناصر کارهای او دانسته‌اند. و او خود نیز، هم‌چنان در رودخانه‌ی زمان جاری‌ست.

پنج‌شنبه 14 آذر‌ماه سال 1392

حال و روز فرهنگ در این روزها

نوشته شده توسط عباس عبدی در ساعت 11:31 ب.ظ


 این یادداشت چند روز پیش در ویژه نامه ای که به مناسبت 100 روزه شدن استقرار دولت جدید توسط روزنامه اعتماد و در یک مجلد یکصد صفحه ای در آمده ( احتمالاً با عنوانی تغییر یافته ) منتشرشده است:



جایی که قبلاً کار می کردم، مجموعه ای تولیدی بود. بیست و چند نفری مشغول بودند. نگهبانی هم داشتیم. مش قنبر نامی اهل میناب. بعداز عمری در به دری و حمالی روی اسکله و چتربازی حقیرانه بین جزیره و بندر، به کار نگهبانی گمارده شده بود و امیدوار بود باقی عمرش را بی دغدغه روزمرگی بگذراند. اگر می گفتم: مش قنبر!  فلانی که آمد اداره خبرم کن،  فلانی که دور و بر ساختمان و درب ورودی مجتمع پیدایش می شد، با سرو صدا در اتاقک نگهبانی  نگهش می داشت و خبرم می کرد که فلانی را گرفته ام!  اگر ازش می خواستم مواظب باشد که بهمانی از فردا حق ندارد همین طوری سرش را بیندازد و بیاید تو و لازم است  قبلاً اجازه بگیرد، بهمانی دیگر نمی توانست از چند صد متری آن جا هم رد شود. چه برسد که بایستد و نگاه چپ به ساختمان بکند. مش قنبر چوب بر می داشت و می رفت طرفش و...

می گفتم: آخر مش قنبر من کی گفتم این طوری؟ من گفتم فقط...!

می گفت: مگر شما نمی خواستید بعداً همین کار را باهاش بکنید؟ خب من کردم دیگه! بد کردم؟

اگر روزی به فرض محال می گفتم برو فلانی را دستگیر کن، حتماً سرش را می برید و اگر می خواستم سرکسی را ببرد، حتماً خانواده اش را هم همراه خودش می کشت و سرشان  را می آورد می انداخت جلوی پای من که رییسش بودم.

حالا اگر می پرسید دراین مدت، صد روز، چیزی در حال و هوای فرهنگی مان عوض شده و امیدی به تغییرات خوش آینده هست می گویم: راستش تا این مش قنبرها همه جا هستند و بر مسند خودشان تکیه زده اند و از ترس بی میز و صندلی ماندن، همواره چند قدمی از ارباب و رییس خود جلو اند به نظر نمی آید چیزی تغییر کند و امیدی به روزهای بهتر، در آینده نزدیک، برود.

 چند هفته پیش بود که پیغام دادند آقا بیا و این تکه تصنیف را از متن کتابت بردار! گفتم عوضش کنم چطور است؟ گفتند اصلاً شعر و این جور چیزها نباشد بهتر است. گفتم می دانید این شعر از عارف قزوینی است؟ در وصف وطن است! در ستایش مردانی که جانشان را فدای میهن شان کردند! می فرماید درست! ولی تصنیف در این جا ممکن است به جانبداری از فلان یا بهمان گروه و دسته تلقی شود! می گویم  یکی دیگر از آثار عارف را می گذارم. می گوید موسیقی اش هم هست، بردارید و نباشد بهتر است!

 خب شما به چی می توانید امیدوار باشید؟ به این که بعداز کلی سال و بخصوص این هشت سال اخیر، طرف بیاید و خطر از دست رفتن شغل و معاشش را به جان بخرد و کاری کند و نقطه ضعف دست رییس حالایی یا بعدی اش بدهد؟ که بگویند حالا ما پشت بلندگو یک چیزی گفتیم، شما چرا رعایت نکردید؟

درست است که قرار است کارهایی بشود، خبرهای خوبی برسد، کورش سر اسبش را از بابل بر گرداند سمتی دیگر و...کتاب های پشت مجوز مانده دوباره بررسی شوند، روزنامه های دیگری در بیایند، آدم های به گوشه رانده شده هنرمند، دعوت به کار شوند و نور کوچک امیدی در دل نویسندگانی که اغلب دست از نوشتن کشیده اند و مشغول کار گل شده اند، تابانده شود اما...

 عرصه فرهنگ، عرصه لطافت و شکنندگی و مصیبت دیده گی ست. هروقت هجومی به آن برده شود به گوشه ای می خزد و ساکت می ماند. این نیست که شمشیری داشته باشد و برای روز مبادایی مشغول صیقل دادنش بشود. دست می کشد از کار و کوتاه می آید. روحیه اش را می بازد و دست از خلاقیت اش می شوید  شاید هم تسلیم شود و قلم به خدمت زر و زور بگذارد. خود را بزند به چابلوسی و تملق تا مگرفرصتی دیگر...یا فرار کند و از مهلکه جان به در ببرد. بعد هم که  رفت الدورادو  و از مردمش دور شد و چشمه ی خلاقیت اش خشکید به کل دست بشوید از و...

این ها خساراتی است که جبران نمی شوند. این ها تغییر مسیرهایی است که به زور به رهروان هنر و فرهنگ و ادبیات تحمیل شده، راه هایی بی برگشت و بی فرجام.

 به نظرم فرهنگ و بخصوص ادبیات دراین چند سال چندان زخم بر داشته که درمانش دور و نا محتمل می نماید. به نظرم این نازک و دل شکتنی، چوب و چاقوی بسیار خورده و چهار ستون بدنش به کل فرو ریخته و این تلاش های مسئولین جدید دولت، یا مسولین دولت جدید، گویی حداکثر نمک پاش  های دل ریش را از دست فرو گذارده اند و احتمالاً فقط زخم تازه ای براین تن شکننده و ترسیده نمی زنند. اما این که شاهد  و برآمدن و افراشته شدن نهال نازک آن باشیم،  اتفاق نامحتملی است. و اگر این جا و آن جا، مسئولی، وکیلی، وزیری، وعده ای می دهد که دلی و دل هایی خوش می شود، زهر زور مش قنبرها هنوز که هنوز است درکار و کاریست.

یکشنبه 10 آذر‌ماه سال 1392

رهایی از داستان

نوشته شده توسط عباس عبدی در ساعت 08:08 ق.ظ

 متن حاضر یادداشت تازه من است در خصوص رمان رهایی آقای جمال میرصادقی که کاملاً برخلاف انتظارم در روزنامه «اعتماد» همین امروز ( درست خواندید روزنامه اعتماد) مثله شده است *

از « جمال میرصادقی» رمان « بادها خبر از تغییر فصل می‌دهند» و مجموعه داستان « درازنای شب » را خیلی خوب به یاد دارم. در ذهن و خاطرم خوش نشسته اند. اگر چه تا مدتی، جمال میرصادقی و بهرام صادقی را با هم اشتباه می‌گرفتم اما بعداً متوجه شدم، جهان داستانی این دو چه قدر متفاوت و از هم دور است.

 حضور نزدیک به پنجاه سال در عرصه داستان و رمان فارسی، آموزش بسیاری از علاقمندان این رشته ( که اغلب هم به خوبی و احترام  از استادشان یاد می کنند )، و انتشار ده‌ها جلد رمان و مجموعه داستان و چندین جلد تحقیق و پژوهش در اصول داستان نویسی، دستاورد کمی نیست و تلاش خستگی ناپذیر و هدفمندی می‌طلبد.

رمان « رهایی » میرصادقی که به دلایلی گمان  می‌کنم حداقل در روایت آن بخش که به داستان و رمان‌نویسی شخصیت اول کتاب مربوط است تا اندازه زیادی حدیث نفس خود میرصادقی به نظر می‌آید، اما، چیزهایی از آثار به یاد ماندنی ایشان کم دارد. شاید به شود گفت میرصادقی در آثار متاخر خود، از طی مسیر صعودی بازمانده و نتوانسته همراه و همپای جریان‌های نو داستان‌نویسی حرکت کند یا راهگشای مسیرهای تازه‌ای پیش روی نویسندگان داستان و رمان ایرانی باشد.

به نظر می‌آید ایشان هم مثل خیلی‌ دیگر از رهروان جدی و پرنام و آوازه این عرصه و خیلی از شیفتگان درجه پایین‌تر این قمارخانه‌ی پر از نام و ننگ (مثل خود من مثلاً! )، هنر به موقع از سر میز بلند شدن را بلد نیست و احتمالاً به آن باور ندارند.

 چند‌سال پیش هم که مجموعه داستانی با عنوان « نام تو آبی است » از ایشان منتشر شد، طی یادداشتی به این روند روبه‌پایین داستان‌نویسی وی اشاره کردم و اینک، که می‌بینم کتابی در همان سطح و کیفیت که در سال 85 نوشته شده، انتشار یافته، تاسفم مضاعف است. البته حدس‌هایی می‌زنم. حدس‌هایی از این‌‌دست که احتمالاً داستان‌نویسی ایشان همچنان با قوت ادامه خواهدداشت و حتماً حداقل یکی دو کتاب داستان و رمان منتشر نشده‌ی دیگر در چنته دارند (که برای روز مبادا در گاوصندوق « نشر اشاره » که گویا مال خودشان هم است گذاشته‌اند به احتیاط!)، به همین دلیل مبادرت به نشر این‌اثر نموده‌اند.

و اما «رهایی»، رمانی است که در یک‌صدوسی صفحه، با فصل‌های سی‌ودو گانه، نثری ساده، زبانی پیش پا‌افتاده، موضوعی سردستی و بی‌کشمکش و تعلیق، که به شدت سعی در خوش‌خوان‌بودن دارد. کتاب را از هرجا شروع کنی و هرچند از صفحات و فصولش را در نشستی بخوانی، نه چیزی به‌دست می‌آوری و نه از دست می‌دهی. متنی «آمفوتر» که توجه و همدلی با هیچ‌یک از کارآکترها، حتی کارآکتر اصلی‌اش، برنمی‌انگیزد و کنجکاوی خواننده را برای سر درآوردن از کم و کیف هیچ یک از به اصطلاح حوادث داستان بر نمی‌انگیزاند.

 داستان با توصیف بی‌رمق دوستیِ چند جوان دانشجوی دختر و پسر در فضای ایران و تهران  پیش انقلاب آغاز می‌شود و با شرح و بسط سرد و بی‌خون چند ماجرای عشقی سردستی، دیالوگ‌هایی نچسب که فقط نقش تکان‌دادن داستان به جلو را از خود بروز می‌دهند، مکان‌هایی بی‌جغرافیا و تاریخ، خیابان‌ها و کوچه‌هایی نامحسوس، ابعاد محوشده یا نادیده‌مانده‌ در و دیوار و مغازه و خانه‌های شهری (از شهر فقط تصویر بی‌رنگ و کم‌عمق یک ایستگاه تاکسی کرایه، یک گل‌فروشی و یک میوه‌فروشی و نان فانتزی، و البته باران و برف و سرما و ترافیک و...) ادامه می‌یابد.

 در پایان یک/سوم اول متن، همه این به اصطلاح دام‌افکنی‌ها برای جلب خواننده به کناری نهاده می‌شود، کارآکترها هر یک به بهانه‌یی به گوشه‌یی از دنیا سفر می‌کنند و از صحنه اصلی داستان خارج می‌شوند و به قول راوی دانای کل، آن‌چه می‌ماند علی است و حوضش. حالا است که داستان دیگری شروع می‌شود. داستان کتاب و کتابخوانی شخصیت اول که از ابتدای روایت نیز نیمچه داستان‌نویسی معرفی شده. حالا اوست که باید بار جلب و جذب خواننده را بدوش بکشد. چه‌طور؟ این‌طور که در دبستانی درس بدهد و اوقات فراغتش را به کتابخوانی بگذراند. کم‌کم توجه مسوولان و مدیران و فضول‌باشی‌ها و ماموران به او جلب شود و بخواهند سر ازکارش در بیاورند. اما او دست از رمان‌خوانی برنمی‌دارد. همچنان به بچه‌ها درس می‌دهد و خودش هم سفت و سخت رمان می‌خواند. بالاخره هم حرص همه را درمی‌آورد و او را از معلمی می‌اندازند و دفتردار می‌کنند. از شانس خوبش، مدیرکلی پیدا می‌شود که او هم به رمان‌خوانی علاقه‌مند است. مدیرکل عزیز می‌شود حامی و پشتیبان او. هرچند خودش با بالادستی‌ها، از جمله یک جناب تیمسار مرموز بی‌پدرمادر و با نفوذ درمی‌افتد که اصلا حالی‌اش نیست دوره خان‌خانی گذشته! (انگار که تیمسار‌ها مال دوره‌های غیر از خان‌خانی هستند!) و از طرفی از نویسنده رمان ما، رمان‌های تازه می‌گیرد (ما هیچ‌وقت نام و نشان یکی از این رمان‌های دردسرساز را هم نمی‌بینیم!) و می‌خواند و حتی درباره آثار خود او اظهارنظر‌های ادبی می‌کند. بالاخره چون سوخت ماشین رمان «رهایی» برای صدو‌سی صفحه کافی نیست، یکی/دو موضوع دیگر هم به باک کتاب ریخته می‌شود. احضار نویسنده به اداره‌های آن‌چنانی (که چرا رمان می‌خوانی و آن رمان را از کی گرفتی و آن یکی رمان را به کی دادی!) و بیماری قلبی او که از پدر به ارث برده. به توصیه دوستی تصمیم می‌گیرد برای عمل به خارج از کشور برود و نگران است نکند سوابق مبارزاتی (چه سابقه‌یی و چه مبارزه‌یی، عرض کردم که؟) باعث شود پاسپورتش را صادر نکنند. اما همه چیز به خیر و خوبی پیش می‌رود و بعد از یکی/دو دست‌انداز کوچک، قهرمان به ظاهر اخلاق‌گرای ما دروغ‌هایی هم سر هم می‌کند و سر آخر راهی «رهایی» می‌شود. می‌رود خارج از ایران که هم فال بگیرد و هم تماشا کند و شاید هم بماند که به قول خودش این مملکت دیگر جای ماندن نیست.

این‌طور که می‌بینم، جناب میرصادقی، اگر نگویم تنها، از بزرگ‌ترین و بهترین امتیازی که دارد،  یعنی سن و سالش، بهره‌یی نگرفته و تکه‌یی در کتابش نگذاشته. او که به همین دلیل، به دلیل نود سال سن و دغدغه‌های فرهنگی و ادبی و  هنری طولانی‌مدت، می‌توانسته شاهد مستقیم حوادث تاریخی و کشاکش‌های فرهنگی و اجتماعی وسیع و بی‌شماری باشد، که حتما بوده و هست، به سرعت باد و با پرش‌هایی بلند، از حوادث، روابط، آدم‌ها، احساسات، مناظر و چشم‌انداز‌ها و دیگر و دیگر آن و این ‌سال‌ها (به‌خصوص سال‌های مورد اشاره رمان) پریده و تصویری نادقیق، غیرموثر، بی‌رنگ، پریشیده و پرت‌افتاده از دورانی تاریخی پیش چشم خواننده گذاشته است. شاید به عنوان مثال بد نباشد اشاره کنم که مثلا در تمام فصولی که شخصیت اصلی اثر، به اصطلاح درگیر ماجرای احضار برای بازجویی است و در همه جاهایی که به اشاره مستقیم یا غیرمستقیم (در حد گفتن این‌ها، آن‌ها، ایشان، مامورین و...) از حضور ماموران سانسور و خدمه خفقان حکومتی ذکری شده، حتی یک‌بار هم کلمه «ساواک» نیامده. گویی اصلا چنین سازمان مخوفی وجود نداشته یا داشته و آقای میرصادقی تعهد داده‌ خودش را هم که  بگویند (البته به سبک و سیاق خود) اما به هیچ وجه اسمش را نیاورند!

رمان و انتخاب یک نویسنده به عنوان شخصیت اول آن، می‌توانست به جای پرداختن به مسایل اداری جز و توصیف فال‌گرفتن از خانم‌های منشی اداره برای نشان‌دادن سرگرمی جناب نویسنده (لابد برای نشان‌دادن سطح پایین فرهنگ در بین این قشر از کارمندان!) یا تشریح دشمنی‌های بی‌آب و رنگ کسانی که با امر کتاب و کتابخوانی به طور کلی مخالفند، به گوشه‌یی از تاریخ ادبیات معاصر ایران، گوشه‌هایی که از نگاه تاریخ‌نویسان و علاقه‌مندان به تاریخ معاصر نادیده و مغفول واقع شده بپردازد. می‌توانست میزان حضور واقعی نویسندگان را در شرایط انقلابی آن دوران، درگیری‌های واقعی‌شان با ساواک، محدودیت‌ها یا امکانات، جریان‌های‌های ادبی و هنری، محافل و گروه‌ها و دورهمی‌های واقعی به تصویر بکشد یا حداقل به آن‌ها ناخنک بزند.

آقای میرصادقی می‌توانست حداقل یک‌بار نویسنده‌اش را بفرستد جلوی دانشگاه و تصویری از کتابفروشی‌های آن راسته را در کتابش بیاورد. می‌توانست مثلا خیلی تصادفی غلامحسین ساعدی را ببیند که هر روز عصر در پیاده‌روی خیابان شاهرضا (انقلاب فعلی) قدم می‌زند، دانشجوها دورش را می‌گیرند و او برایشان از کتاب‌های تازه، از حوادث تازه، از فیلم‌های تازه‌یی که دیده و از نمایش‌های تازه‌یی که در حال اجرا هستند بگوید. بگوید که ساواک مثلا برای فشارآوردن به او تازگی‌ها دو/سه پاسبان سر کوچه‌شان گمارده تا هروقت، شبی نصفه شبی که به خانه خودش برمی‌گردد، به عنوان مست یا دزد و ولگرد، چند ضربه باتومی نثار کتف و کپلش کنند، آن‌طرف‌تر یکی دیگر، سعید، احمد، فروغ، سیمین، هوشنگ، یکی دیگر و یکی دیگر.

شاید انتظار بی‌جایی دارم. شاید برای همین است که چهل/پنجاه سال نویسندگی داستان و رمان به همین سان و همین شیوه ادامه داشته و انگار قرار است همچنان داشته باشد! شاید کسی نمی‌خواهد چیزی بگوید. شاید کسی، چیزی ندیده که بگوید! شاید کسی نگاه نمی‌کند، یا می‌کند اما چیزی نمی‌بیند که بگوید. برای همین است که سال‌هاست نمی‌گوید بدا اگر بعدها هم نتواند بگوید!

 

http://www.etemaad.ir/Released/92-09-10/338.htm

لینک مقاله در اعتماد امروز 10/9/92

   1       2       3       4       5       ...       24    >>