از چشم گرگ

یادداشتی بر دو داستان کوتاه 

 « گرگ»، داستان کوتاه هوشنگ گلشیری در مجموعه‌ی « نمازخانه کوچک من» روایت زن جوانی است ( همسر پزشک روستا یا بخش در یک منطقه‌ی کوهستانی و برف‌گیر ) که در قسمتی از ساختمان کوچک بهداری، اندکی دور از سایر خانه‌های آن‌جا، بیشتر اوقاتش را، به اجبار، تنها می‌گذراند و هربار، به صدای زوزه گرگی از دور یا نزدیک، پشت پنجره می‌ایستد و به تاریکی و خلوت بیرون، و اگر باشد، به چشم های گرگ داستان، خیره می‌شود.

 توصیف گلشیری از زن جوان ( نحیف و مردنی، کوتاه قد، نوزده ساله که معمولاً با کتابی، احتمالاً از جک لندن، در دست دیده می‌شود ) در گسترش های بعدیِ داستان، حاوی نکاتی است که ضمن کمک به شخصیت پردازی مناسب، به تدریج خواننده را با ابهامی ‌جذاب در مورد علت احتمالی توجه ویژه زن به گرگ برف مواجه می‌سازد و در مراحل بعدی، تصویر موثر نوعی رابطه ذهنی میان زن جوان مریض احوال و گرگِ پرحوصله‌ی چشم انتظار را کامل می‌کنند. این‌که ضعف و تنهایی زن و جداافتادگی‌اش از سایرین و نگاه ترس‌آلود و در عین‌حال احترام‌آمیزش به گرگ، شبیه بره بیمار کوچک جامانده از گله ای است که گویی به ناچار سرنوشت محتوم خود را پذیرفته، یکی از لایه‌های داستانی است که در ذهن خواننده نقش می‌بندد؛ یکی از لایه‌های متعددی که تا به آخر درگسترش داستان و پایان‌بندی آن حتی حاضر و تاثیر گذارند. توصیف شکل‌گیری حضور گاه‌گاه و ازسر‌وقت‌گذرانی زن جوان هم هست؛ در مدرسه و بین بچه هایی که  به شدت دوستشان دارد، آن‌هم به عنوان و در واقع بهانه معلم نقاشی‌شان. محمل دیگری برای به تصویر کشیدن ذهن درگیر زن و گرگی که وقت و بی‌وقت در اطراف خانه‌‌شان رفت و آمدی پیدا و پنهان دارد. اما داستان از کاستی هایی  هم رنج می‌برد. کاستی‌هایی که در داستان « گرگ ها»‌ی فریبا وفی )در راه ویلا، نشر چشمه(  اگر چه از جنسی دیگرند اما خود را کمی‌عمیق‌تر و برجسته‌تر  می‌نمایانند.

  مثلاً راوی گلشیری معلوم نمی‌کند خطوط تمایل محسوسی که از دو نقطه مقابل هم، از زن به مثابه نوعی طعمه و گرگ به عنوان نمونه شکارچی سمج، کشیده شده در کجای روایت به هم می‌رسند و نسبت این یک به دیگری چیست؟   

 به نظرم آن‌چه منسوب به گرگ است و بارها در ادبیات ما و جهان تصویر شده، معمولاً در قالب صفاتی توامان توصیف می‌گردد. چنان که درنده خویی و بیرحمی همراه با تنهایی و آزادگی و هوشیاری و سماجت و... این حیوان، مصادیق گاه جذابی در آثار هنری ( جک لندن، شاندور پتوفی، ...) دارند. آثاری که گاه پرسشی راز آمیز را مطرح می‌سازند: این‌که برف، با سفیدی و سردی و وسعت تصویر شده خودش است که آن نقطه سرگردان و گرسنه و هوشیار را تسخیر می‌کند، به رنگ تسلیم در می‌آورد و به تکه ای از خود تبدیل می‌سازد یا خون و خشونت و خوی درنده گرگ است که در چنین خلوت سرد و سفیدی می‌گسترد و برجسته می‌شود تا عرصه را یک‌سر از آن خود کند؟ دو نکته‌ای که گاه می‌توانند مسیرهایی کاملاً جدا در طرح و گسترش  یک داستان فرضی رقم بزنند و در زمان مناسب خود پرسش‌های مرحله دیگری را پیش بکشند: مثل این‌که در بستر مفروض، نسبت سایر شخصیت‌های دیگر باهم چگونه است؟ چگونه است که از میان همه، یکی جدا می‌شود و در کشش به سمت حیوان به دیگران وقعی نمی‌گذارد؟ به سیاق قبل، با پرسش تازه، نکات جزیی‌تری در دستور کار بررسی داستان قرار می‌گیرند. نکاتی که پرداختن به آن‌ها دراین مقاله بضاعت بیشتر و فرصت دیگری می‌طلبد.

 اما باز از این‌دست است چرایی انتخاب گرگ به عنوان مابه‌ازای بدویت و وحشت در ذهن کارآکترهایی با خصوصیات داستانی مورد نظر و ارزیابی این که در پروسه انتخاب این حیوان چه میزان نگاه و نظر نویسنده تابع جنسیت کارآکتر، فیزیک و رفتار داستانی او، دوره‌ی زمانی‌ مشمول روایت، جغرافیا و فضا و جزئیات دبگری از حیات منطقه و... بوده است؟

 متاسفانه پرداخت گاه ضعیف نویسنده در« گرگ‌ها» بخشی از فرصت بررسی لایه‌های پس‌پشت عبارات متن داستان را هدر می‌دهد و زمان نتیجه‌گیری از جستجوها را به تاخیر می‌اندازد. مثلاً نگاه کنیم به عنوان داستان که پیداست با دقت کم انتخاب شده و نسبت دورتری با تم اصلی داستان دارد. « گرگ‌ها» حتماً به تعدادی گرگ اشاره دارد و تعدادی گرگ ظاهراً همان هشت جفت گرگ مفروض‌اند که گویا نسل‌شان در خطر انقراض‌ است و موجب نگرانی مرد ایتالیایی داستان شده و به کلی بعید می‌دانم چنین اطلاعات مثلاً دقیق و مستندی توانسته باشد سهمی در عمق و گسترش روایت ایفا کند.

 داستان اما، روایت زنی ( نسبتاً جوان ) است که همراه با همسرش ( همسرش؟) در بازگشت از گردشی در کوه به شنیدن صدایی شبیه به زوزه گرگ، دیدارش با مرد دیگری ( توریستی ایتالیایی با موهای طلایی بلند که بیولوژیست است و عاشق گرگ‌ها ) را به یاد می‌آورد و ضمن راه، خاطره شیرین این دیدار را برای مرد همراهش باز می‌گوید. مرد، نخست بی‌حوصله و سپس خشمگین، او را در تاریکی ابتدای شب و تنهایی انتهای راه رها می‌کند. در آخر هم این زن است که می‌فهمد در تاریکی و غیبت مرد جهت را گم کرده است. باد سرد صورتش را می‌سوزاند و با وضوح بیشتری صدای گرگ را می‌شنود. حتی به نظرش می‌آید صدای پاهای نامانوسی ( پاهای گرگ یا آدم‌های گرگ صفت شاید! ) را هم پشت سرش می‌شنود آن‌گاه با دیدن نور سردی که لحظه‌ای چشمک می‌زند هراسان به سمت ماشین ( و احتمالاً همسر عصبانی‌اش ) می‌دود تا پناه بگیرد.

 در هر دو داستان مرد و ماشین پناه‌گاهی در مقابل حمله احتمالی گرگ فرض می‌شوند و در هر دو داستان گرگ یاگرگ‌ها در دل کارآکترهای زنِ داستان احساسی از ترس توام با وسوسه و  مهری مبهم بر می‌انگیزند. در هردو داستان شخصیت‌های مرد کنار این زن‌ها با واقع بینی مرسومی که برآن تاکید شده‌است تصویر می‌شوند تا به این ترتیب ابهام این مهر یا وسوسه رابطه‌ای عاطفی که در ذهن خواننده برانگیخته شده برجسته تر نموده شود. داستان اول این رویا رویی کارآکتر زن با گرگ را مستقیماً تدارک می‌بیند و در داستان دوم گرگ یا گرگ هایی وجود دارد که مرد ایتالیایی در آن دو دیدار کوتاه خیابان های دمشق میان خود و زن مورد توجه‌اش قرار می‌دهد و به بهانه نشان دادن عکس‌هایی از آن‌ها به اتاق هتل دعوت‌اش می‌کند. در این‌جا گرگ‌ها پیش از‌ آن‌که با صفات آشنایشان ظاهر شوند ابزار تخیل دیداری وسوسه انگیزند. داستان اول گرگ از منظر زن موجودی بی آزار است ( به نقاشی‌هایی که از زن باقی می‌ماند و به دست راوی می‌رسد توجه کنیم) که خطرش به زعم زن در حد سگ گله‌ هم نیست؛ هر چند به نظر می‌رسد در نهایت جانش را بر این گمان بیهوده می‌رود. در داستان دوم، این مرد گرگ‌نما یا گرگ شناس یا گرگ‌دوست است که مهربان و حتی عاشق نمایانده می‌شود و توجه به گرگ‌ها در حد وسایل صحنه این نمایش باقی می‌مانند. در جایی دیگر نیز گرگ های فریبا وفی (از منظر مرد توریست ) نه با خشونت و درندگی شان که با خطری که نسل‌شان را تهدید به انقراض می‌کند توصیف می‌شوند. پیداست که مرد توریست ( که اصلاً عنوان مناسبی برای کارآکتری که از خود ارائه می‌دهد نیست ) قصد دارد از طریق جلب توجه زن به گرگ‌ها، و رفتار مهرآمیز با او، به سطح بالاتر و مطبوع‌تری از این رابطه برسد. اگر گرگ گلشیری زن را از همسرش می‌گیرد و با خود می‌برد ( جسد زن در جستجوی ده‌واری هم پیدا نمی‌شود ) گرگ‌های وفی بهانه یک پیوند عاطفی احتمالی‌اند. دور افتادگی زن از موطن و همسرش در سفر به دمشق ( به مثابه همان بره جدامانده از گله‌ای که گرگ، در کسوت صیادی سرگردان، منظور مرد ایتالیایی خوش چهره‌ی مهربانی است که تصادفاً عاشق گرگ‌هاست و سرزمین مادری طعمه اش را هم می‌شناسد ) می‌تواند لایه دیگر داستان خانم وفی فرض شود که به نظرم جای تامل دارد. به هرحال و به اعتبار نکات دیگری در متن دو داستان، هرچه گرگ گلشیری جدی، واقعی و بخشی از عینیت پشت پنجره است، گرگ های خانم وفی، تنها در حاشیه توجه موطلایی مهربانی هستند که در آن عصر دمشقی زن را به یک فنجان قهوه داغ دعوت می‌کند و در بدترین حالت‌شان، زوزه‌ای در دوردست ها.  هشت جفت سرگردانی که دغدغه نجات از انقراض نسل‌شان ایتالیایی ویلان در خیابان را آن‌طور ( چه طور؟) نگران کرده است.

 قبل از این که بیشتر به داستان خانم وفی که به نظرم بهترین داستان مجموعه‌ی تازه او هم هست ( شاید تنها به این دلیل که با دیگر داستان های این مجموعه و سایر مجموعه‌های وی متفاوت است ) بپردازم اضافه می‌کنم که ضعف احتمالی دیگر داستان گلشیری، پایان کاملاً قابل پیش‌بینی آن‌است. منظور مرگ زن بی‌نواست توسط گرگ که به نوعی به هم پیوستن ابدی آن دو نیز هست. این پایان از پیش طراحی شده، در عدم ارتباط عمیق زن و مرد داستان، در تنهایی و انزوا و رنجوری و جوانی تاکید شده کارآکتر زن، در دور افتادگی خانه آن‌ها از سایر خانه های محل، در کتابخوانی زن و گوش سپاری کنجکاوانه اش به صداهای بیرون، در « اختر»، نام معمولی او، نامی که به راحتی نیز از یاد می‌رود، در برف و برف و برف و گستره سرما و سوز در کوه و دره،  در سفر ناگزیر در جاده برف گیر، درظهر چهارشنبه و روز پنج شنبه بودن هنگام بیماری  و در ... پخش است. همه چیز آماده حضور مرگ است و مرگ سهم آدم ضعیف داستان. ضربه نخست چنین مرگ محتومی در انتخاب نام داستان هم زده شده: «گرگ».  به این ترتیب سرازیری روایت چنین مرگی، حتی اگر در جایی در توصیف خرابی عجیب ماشین در راه پربرف به دست‌انداز بیفتد ادامه دارد.  اما همان‌قدر که خرابی برف‌ پاک‌کن و این‌که « انگار بعداً موتور هم خاموش شد» نمی‌تواند  به قدر کافی به خدمت تدارک نقطه اوج داستان در آید، در عوض آن عبارت آخر و تلنگر زیبا با موضوع نقاشی‌های زن برای مدرسه و بچه‌ها، به درستی شک کم و بیش ماندگاری درابعاد نسبت ذهن زن و موجودی که می‌توانسته احتمالاً چندان گرگِ گرگ هم نباشد ایجاد می‌کند و این بی تردید امتیاز برجسته دیگر «گرگ » گلشیری است؛ سایه عدم قطعیتی که استاد با هوشمندی تمام در اطراف نقطه پایان داستانش گذاشته است.

 * انصافاً همین که خانم وفی، طی این اثر، خواسته و توانسته است از فضاهای آغشته به غبار اندوه و کهنگی و مرگ و افسردگی اغلب ( احتیاطاً ) آثارش پنجره‌ای باز کند و به بیرون سرک بکشد و خودِ دیگری، شاد‌تر و معاصرتر، نشان دهد جای خوشحالی است. از این زاویه، نگاهی که به داستان ایشان شده، نه فقط به هدف راندن و پس نشاندن ایشان به همان عوالم زیاده ازحد آشنای کارهای دیگرشان نیست، که برعکس بیشتر ناظر است به تایید مشفقانه و شناخت و نمایش ضعف‌ها و قوت‌های همین متن و کار بالنسبه قابل قبولی که وفی با موضوع جذاب عرضه تصویر نسبت فرضی میان ذهن کارآکتر( های) مورد توجه خود و موجودی غیر انسانی ( در این جا گرگ) ارائه داده است.

  شروع داستان با جمله‌ای خبری است که به علت ضعف نسبی زبان داستان تا به آخر، از سوی نویسنده کم و بیش گنگ و تعریف نشده باقی گذاشته می‌شود: « وفاداری‌اش مانده بود روی دستش و کسی از آن خبر نداشت.» روی دست ماندن وفاداری یعنی چه؟ یعنی مزاحمش بود؟ زیادی بود و بی ارزش؟ و کسی از آن خبر نداشت چی؟ کسی درک اش نمی‌کرد؟ نمی‌فهمیدش؟ هر چند بعدتر با دقت بیشتر خواننده در سایر جزئیات روایت و روشن شدن ابعاد دیگر شخصیتی زن داستان ممکن است تعبیری جذاب و البته به شدت تکان دهنده برای چنین عبارت آغازینی یافت. بیان اشاره وار به معصومیتی اخلاقی که البته خصلت ویژه و ماندگار سایر شخصیت های زن داستان های وفی نیز هست و در این جا به گونه ای بسیار تاثیر گذار ( و به عنوان تم اصلی داستان ) توصیف شده است.

« اولین بار بود که وفاداری‌اش محک می‌خورد و او از نفس این تجربه، تجربه‌ای که به او امکان انتخاب می‌داد، شاد بود. بعدها فکر کرد انتخابش را پیشاپیش کرده بود و فقط فرصت صرف نظر کردن آزادانه  راضی‌اش می‌کرد.» اما این که چنین وفاداری، چه قدر و چگونه می‌توانسته از جانب مردی غریبه که گاه از سرِ بازی خود را به هیئت گرگی در می‌آورد مورد تهدید قرار گیرد و رضایت زن از صرف نظر کردن آزادانه‌اش و همراه نشدن با مرد در رفتن به هتل او چه میزان به حضور گرگ در داستان مربوط می‌شود نکته ای است که می‌شود بیشتر و بیشتر به آن پرداخت.

 آیا اگر در داستانی فرضی، به جای آن که مرد ایتالیایی، رنگ و رویی از گرگ‌ها به نمایش بگذارد گرگ یا گرگ هایی بودند که با بعضی جلوه‌های انسانی ( مثل نگاه کردن و نشستن و انتظار کشیدن و چشم در چشم طرف مقابل دوختن و سکوت و تنهایی و... که معمول این جور داستان هاست و در اثر گلشیری نیز آمده اند )  در رفتار شناخته شده شان ( بهتر است بگوئیم غریزی شان ) با زن مواجه می‌شدند بازهم فرصت شادمانی از این‌دست  وجود داشت؟ شادمانی از یک نه گفتن از پیش انتخاب شده به وضعیتی که وسوسه انگیز بوده و تخیل طعم‌اش، بعد از مدت ها هنوز زن را گرم و مرد همراهش را خشمگین می‌کند. توریست ایتالیایی می‌توانست همین بازی با موضوع گرگ را، با چیزی دیگر، مثلاً مجسمه‌های میکل‌آنژ یا نقاشی های داوینچی یا... اصلاً می‌توانست از کوه های ایتالیا بگوید که احتمالاً شبیه کوه‌های همان منطقه چشم گربه ایران‌اند و زن هم می‌توانست با دیدن صخره ها و کوه‌ها خاطره‌اش را بازآفرینی کند و هیچ به یاد نیاورد در کودکی، آن‌هم از دور،  صدای زوزه گرگی را شنیده است و بس. این‌که زن داستان وفی بعد‌ها هم هیچ‌کاری به کار گرگ نداشته و این‌که از تقلید صدای زوزه گرگی، خودش و مرد همراهش نگران رفتار آدم‌هایی می‌شوند که احتمال دارد هم گاهی دستِ کم از گرگ نداشته باشند همه از جنس دیگری است؛ چیزهایی که می‌توانند کاملاً  در بیرون از این رابطه و تصور این همانی و مهر مبهم جاری بین این‌گونه شخصیت‌های البته داستانی با گرگ‌های صد البته داستانی‌تری که دیدیم پرداخته شوند.  این‌جاست که کارکرد گرگ در داستان وفی رنگ باخته و کم تاثیر جلوه می‌کند. این جاست که کارآکتر بالقوه رازآمیز و گرم گرگ از یخبندان فضای مقابل زن داستان او پائین می‌افتد. می‌بینیم که ترس و گمان زن از صدای زوزه پشت سرش در پایان داستان نیز جاذبه گرگ را که در کار هوشنگ گلشیری به مرکزمتداوم انرژی اثر تبدیل شده است به داستان وفی باز نمی‌گرداند. داستانی که با این حال، همچنان پنجره‌ گشوده‌ای است به آینده و خیابان‌های پردرخت اطراف خانه‌ی  این نویسنده پرکار و خوش‌قلم. 

ناگهان امشب

  دلیلی ندارد دلم گرفته باشد. خودم را خوب می‌شناسم. چند ساعتی بیشتر نیست که رسیده‌ام و پا گذاشته‌ام به سفینه‌ام؛ اتاق لب دریایم را می‌گویم. دریایی که آرام‌تر از خیلی شب‌ها و نا آرام‌تر از خیلی شب‌هاست امشب. گرفته‌ است اما ناگهان امشب، و تکه‌های شعری که محمدرحیم اخوت، به نقل از نیما، برپیشانی داستان کوتاه «در مهتاب  پس از باران»‌اش آورده  تاب از آن برده است:

بر سرِ قایق‌اش اندیشه‌کنان قایق‌بان

دائماً می‌زند از رنج سفر بر سرِ دریا فریاد:

« اگرم کشمکش موج سوی ساحل راهی می‌داد...»

داستان با توصیف خانه خالی و خواب به‌هم ریخته راوی آغاز می‌شود. صدای زنگ تلفن، خواب ازسرش پرانده است. اما در آن‌طرف سیم هم، مثل این‌طرف که خالی و خلوت است، کسی نیست. اگر هست، حرف نمی‌زند. بادی می‌وزد. مثل این‌که در گوشی تلفن فوت می‌کنند. انگار یک نفر در آن طرف نفس نفس می‌زند. گمان‌هایی از پایان سکوت. کی ‌آن‌جاست؟ چه کسی صدا می‌زند؟ به این گمان‌ها هم بوق ممتد پایان می‌دهد. حالا، دوباره بیشتر تاریکی اتاق است و کمتر، نور مختصری در پشت پرده‌ها. کتاب‌هایی که جایی روی زمین مانده و فراموش شده برداشته شوند. آینه بالای روشویی که موهای سفید شانه نخورده و ریش چند روزه راوی را نشان‌‌اش می‌دهد تا در آن بیداری محو و گیجی پایدار که آب هم گرم و بد مزه می‌نماید و خواب دائماً از چشم سر می‌خورد پائین، به یادش بیاورد که تنهاست؛ به شکل غمناکی تنهاست و مدت‌هاست جامانده از سفری که دیر زمانی دور همراه کسی بوده‌‌است.

«فهمیدم باید از خیر خواب بگذرم. اگر همان طور می‌خوابیدم و خوابم نمی‌برد لحظه‌های خوش و ناخوشی سی وچند سال زندگی مشترک از میان تاریکی  و فراموشی پیداشان می‌شد...»

دست می‌کشد روی آن بالش خالی و سرد و این گویی همان کشمکش موجی است که سوی ساحل راهی باز نمی‌کند. شب پر از حادثه‌‌ای که نیما در آن چند تکه شعرِ روی پیشانی داستان اخوت می‌سراید از این لحظه آغاز می‌شود.  از این جا که راوی صورت خیس‌‌اش را می‌شوید و چند لحظه‌‌ای در آن نور تند می‌ایستد و خیره می‌شود به پیرمردی که با صورت نتراشیده و موهای سفید پریشان نگاهش می‌کند.

 اخوت در این داستان، ملودی موجز و عالی تنهایی راوی داستانش را، چندین و چند بار وهربار در گامی متفاوت می‌نوازد و خواننده را این گونه همراه او پله پله بالا می‌برد:

لحاف را کشیدم تا زیر گردن. گوشه ی پرده را زدم عقب و نگاه کردم به آسمان. توده‌های ابر با نور ماه روشن شده بود.

لحاف را کشیدم روی صورتم. دستم را دراز کردم و گذاشتم روی بالشی که 9ماه بود خالی مانده بود.

برگشتم نشستم جلوِ تلویزیون. صدا را تا ته بستم و مدام از این کانال به آن کانال پریدم...

و بعد، آن گاه که به راوی‌‌اش لباس می‌پوشاند و از پله‌ها، پله‌هایی که دمی‌پیش، خواننده را جمله جمله بالا کشانده، پائین می‌فرستد، نت آخر این ملودی غمبار را به سنگینی‌‌اش فرود می‌آورد:

«...از پله‌ها آمدم پائین. دم پایی‌های سیاه زنانه همان طور زیر قشری از غبار مانده بود ‌آن‌جا... درِ خانه را بستم و از بن بست تاریک و خالی آمدم بیرون.»

سخت توفان زده روی دریاست

ناشکیباست به دل قایق بان

شب پر از حادثه، دهشت‌‌افزاست.

از این جاست که داستان با روایت دیگر و دوباره‌‌ای از تنهایی ادامه می‌یابد. خیابان خیس و خالی و روشن، چند ماشین شخصی پارک شده در ‌این‌جا و‌آن‌جای کنار خیابان و پیاده روها، هوای سرد و خیس و آسمان تقریباً صاف با لکه‌های پراکنده ابر، ماه گوش بریده با چند ستاره‌‌ای که در آسمان دیده می‌شوند،... اما اخوت دارد به نرمی، صحنه دیگری می‌آفریند تا ملودی قبلی خود را، با سازبندی تازه و گسترشی نو تکرار کند. اگر در ورسیون پیشین همه چیز در چهاردیواری خلوت و خالیِ شب تنهایی راوی روایت شد، این بار چهار دیواری، فروریخته و زندگی‌های بیشتری به سایه رفته‌‌اند:

 ماشین‌های  خاک برداری ، لودر و بیل مکانیکی و ماشین‌های بارکش، در میان خرابه‌های کنار خیابان پارک شده بود. در دیوار اتاق طبقه دوم ساختمانی که خراب شده بود، دکور چوبیِ زردِ بد رنگ و یک سر بخاری پر از گل و بوته‌های گچی با رنگ‌های طلایی و تَرَک‌ها و ریختگی‌های فراوان هنوز سرِ پا بود. روی یکی از رف‌ها چیزی مثل یک شاخه گل پلاستیکی توی یک شیشه ی خالی نوشابه از دور در میان تاریکی دیده می‌شد. 

شب و پل و پیاده رو و درخت وخیابانِ خیسِ پس از باران و پرده‌‌ای از مه و خلوتی که تاچشم کار می‌کرد پرنده‌‌ای هم پر نمی‌زد و صدای عبورِ گاه گاهِ ماشینی از دور و بوی چمنی از نزدیک به نمِ اشکی آغشته می‌شوند که از چشم راوی می‌چکد. « یکی از دستمال‌ها در آوردم وصورتم را پاک کردم.» این روایت دیگر و دوباره از تنهایی راوی‌‌است که این سوی شیشه‌های بخار گرفته اتومبیلی، با چهار سرنشین ساکت مرموز شکل می‌گیرد. گویی این چهار تن از سیاره دیگری آمده‌‌اند که در رفت و آمد مکرر و ایست و حرکت گاه و بی گاه شان، جنس راوی را به جا نمی‌آورند و جسم او را نمی‌شناسند شان و رفتارش را در نمی‌یابند. یا راوی ست که در زمان دیگری، غیر از زمان جاری خانه و رختخواب سرد و خالی خود سیر می‌کند. ساحلی از آن دریای توفان زده سرِ شبی شاید؛ یا دریایی که، در کشمکش موج‌‌اش، رنج سفر به ساحل امن را بر قایق بان مهتاب پس از باران نویسنده سخت تر کرده‌‌است.

 این پاره بلند از داستان کوتاه اخوت که روایت ساده سوار شدن راوی است در اتومبیلِ چهار نفر مرد مرموز، برای ایجاد فاصله کافی از فضای ابتدای داستان و بازگشت به موقع و مجدد به آن کارکرد درست و موثری دارد. ضمن این که توصیف درخشانی از شب بیرون از قاعده هر شب راوی‌‌است. هرشبی که زنگ تلفنی او را بیدار و بی خواب نمی‌کند و می‌گذارد آن لحظه‌های خوش و ناخوش سی وچند سال زندگی مشترک را فراموش کند و بسپرد به تاریکی، تا تحمل پذیر شود. بیرون اما  شب و قاعده دیگری برپاست. با لب بسته و نگاه خیره سین جیم‌‌اش می‌کنند که چه می‌کنی  در این وقت باران زده و این خیابان‌های خلوت خیس؟

«هیچ کدام حرفی نزدند. مرد سمت چپی چشم ازمن بر نمی‌داشت. مردجلویی بیرون را نگاه می‌کرد... مرد سمت چپی یک لحظه چشم از من بر نمی‌داشت. فکر کردم اگر تکان بخورم مچ دستم را می‌گیرد و می‌گوید: بنشین سرِ جات!»

بالاخره که راوی به زمان خودش بر می‌گردد و سیاره خودش را باز می‌یابد شروع می‌کند به جست و جو در جیب‌ها.

« شروع کردم به جست وجو در جیب‌ها. مردی که جلو نشسته بود، دستش را بالا آورد و بی این که نگاه کند به من گفت: یاعلی! به سلامت!  مرد سمت چپی هنوز به من نگاه می‌کرد. از پشت شیشه ی بخار گرفته عقب چشم‌های او را می‌دیدم که برگشته بود به عقب، و همان طور که ماشین از فلکه رد می‌شد، مرا می‌پائید.»

حالا وقتی‌‌است که «باز ره بر خطه ی دریای گران افتاده »‌‌است. وقتی‌‌است مثل حالا که از پشت دیوار نازک این سفینه کوچک صدای امواج نه چندان آرام و نه آن قدر توفانی امشبی می‌آید که بی دلیل دلم گرفته‌‌است. بی دلیل نه، شاید، کاری‌‌است که پایان بندی درخشان داستان با دل بی قرارم کرده‌‌است: بازگشت با شکوه به نقطه آغاز و مضرابی که بر سیم ساز زده شده تا نت آخر را در گوش طنین‌‌انداز کند:

 «نفسی کشیدم و نگاه کردم به آسمان. ماه نبود. اما لکه‌های سفید ابر ‌آن‌جا بالاتر از چراغ‌های برق در آسمان پیدا بود...دلم برای رختخواب گرم پرپر می‌زد؛ چاره‌‌ای نبود جز این که تمام راه را از کنار رودخانه یی که انعکاس نور چراغ‌ها در آن می‌لرزید بروم تا خانه یی که هیچ کس در آن در انتظار من نبود.»

چاره‌‌ای نیست. این طور که دلیلی نمی‌بینم برای چیزی، به شیوه راوی، پیاده می‌شوم حالا از سفینه خودم و به حوصله پا بر ماسه‌های گرم ساحل شبی، امشبی، می‌گذارم که «مهتاب پس از بارانش» این طور در دلم چنگ می‌زند.

   ________________________

*« باقی‌مانده‌ها». مجموعه داستان‌های کوتاه محمدرحیم اخوت. انتشارات آگاه. 1385

 این یادداشت قبلا در فصلنامه خوانش به چاپ رسیده است.

کتاب اندوه علی

درباره کتاب آذر ( علی خدایی )*

                                                              من چگونه ستایش کنم آن چشمه را که نیست

                                                              من چگونه نوازش کنم این تشـــنه را که هست 

                                                                            محمودمشرف‌آزادتهرانی (م.آزاد)  

 گفتن از حتی شاعر، گفتن از م. آزاد و از آن بیشتر، از محمود مشرف آزاد تهرانی که دیگر نیست اندوه می‌آورد. چشمه‌ای که نیست و تشنه‌ای که هست. نوازشی که به آن محتاجیم، ستایشی که از آن محرومند. اما حالاکه بنا است از نوستالژی در داستان حرف بزنم، چرا نمی‌زنم؟ چرا نمی‌گویم صفت نوستالژیک برای داستان، انگار که انگ جرم سنگین نویسنده باشد، در نظر بعضی حکم از پیش نوشته شده‌ی مرگی است محتوم؟ چرا نمی‌گویم شاید این خصیصه روزگار پر از قصه‌های پرغصه ماست که هیچ جایی برای بیان نوستالژیک روایتی در زمان و مکان باقی نمی‌گذارد؟ چرا نمی‌گویم، می‌خواهم اما نمی‌توانم بگویم، موسیقی شاد و ملودی دلنوازی که در گذشته‌ای دور کسی، شاید هم خود من یا او که این همه دوست‌اش دارم را، به رقصی پراز شور و حرکت دعوت کرده‌است، امشب و همین حالا در امشب، چشم‌هایم را ‌تر می‌کند؟ که نیستند آن‌ها که بخوانند؛ نیستند آن‌ها که برقصند. نیستند که نگاه‌شان کنم و چشم بر حضور شاد و جوان‌شان بگردانم. چرا علی را بهانه می‌کنم پس؟ کتاب علی را، کتاب آذر را؟ آذر را؟ سهراب و فرهاد و آن آپارتمان طبقه سوم در مجتمعی مسکونی، زیر برف و نور چراغ‌های محوطه، در شبی که ترانه‌های ایرانی، از پس سال‌هایی بی‌شمار ناگهان شنیده می‌شود؟

فکر کردیم بچه‌ها خوابیده‌اند، چای نوشیدیم و به همدیگر نگاه کردیم. خواننده‌امد، با موهایی که هنوز فر داشت. ترانه‌ای قدیمی خواند. سال‌ها بود او را ندیده بودیم. وقتی آمد، چای نوشیدیم، پرده‌ها را کشیدیم. حرف زدیم. نگاه کردیم. اتاق گرم شد.

گفتم: « تو اونو به خاطر داری؟»

گفتی: « مدت‌هاست ندیدمش. صداش رو هم نشنیدم. »

گفتم: « یه روز...»

گفتی: « من هم. »

گفتم:« چراغ را خاموش می‌کنم.»

گفتی: « حالا همین نور خاکستری تلویزیون توی اتاق...»

گفتم: « اون موقع که ترانه‌هاش رو زیر لب می‌خوندم...»

گفتی: « تو رو نمی‌شناختم اون موقع. »

گفتم: « اون موقع‌ها اما...»

گفتی: « اون موقع‌ها اما...»

خواننده همان‌طور، مثل سر شب، خواند. من همه شب در گوش تو زمزمه کردم.

شعر شروع، ترانه‌ای ایرانی است انگار که حال را هم حسرت بار می‌کند. کدام ترانه؟ کدام ایران؟ خواننده‌ای که موهای فر داشت؟ موهای فر که یادش بخیر، که دیگر کمتر کسی موی فر دارد؟ کمتر کسی می‌خواند؟ کمتر کسی زمزمه می‌کند زیر گوش کسی، یا زیر لب خود حتی شاید؟ که اون‌ موقع‌ها اما؟ نور خاکستری تلویزیون توی اتاق پخش است؟ خاکستری؟ اتاق؟ پخش؟

این‌ها زنگ‌های خفه خطر نوستالژی در داستانند؟

فنیا نام زنی است در دوردست. فنیا و آلی از خیابان رشت می‌گذرند. گفتن از جایی، هتل آب گرفته‌ی ایران شاید، ویلاهای خالی ویران انگار، یاد آوری مه و باران سال‌های کودکی هم غم می‌آورد. چرا پا به این جهان گذاشتم؟ کِی ناگهان تمام شد؟ فنیا زنگ پلاک 62 را فشار می‌دهد. خیابان رشت اما جایی است در تهران. جایی اطراف چهار راه کالج با آدم هایی... دوروته هم هست که دست می‌کشد به صورت آلی. الیوشکا و لوکا و مارتا با یوهاس و ماتیلدا...

« این یکی کیه؟ »

فنیا گفت: « حالت چطوره سیمون؟»

دوروته گفت: « چی بشنویم؟ چی بنوشیم؟ آه چه شبی! همه باز دور همیم .»

دوروته گفت: « چراغ‌ها! زیادی روشن نیستند؟ »

اما این‌ها هم به کنار باشند، آذر رفته‌است. بچه‌ها خوابیده‌اند و من در این ساعت شب به چیزهای عجیبی که...برای اولین بار پس از پانزده سال که با هم بوده‌ایم با خواهر و برادرهایش...مادر و پدرش کجا هستند؟ کی مرده‌اند؟ کی باید برویم روی سنگ‌ها آب بپاشیم و گل بگذاریم؟

غیر از این‌ها چی؟ بچه‌ها نخوابند، آذر همین جا باشد تا آخر هر پانزده سال دیگری؟ تا بعد از حتی برادر خواهرهایش مثلاً؟ شب نباشد که در ساعتی به چیزهای عجیبی، به فنیا و آلی و سیمون و لوکا بر نخوریم؟ زمان روایت را، به هر ترفند، حال می‌کنیم. به بهانه‌ای کوچک یا بزرگ، رقص راه می‌اندازیم و دست می‌گذاریم در دست‌های راوی، تق تق می‌کنیم، دعوا بر پا می‌کنیم، چنگ می‌اندازیم به اطراف، جیغ می‌کشیم، رنگ می‌پاشیم به سقف و دیوارها، شعر می‌گذاریم در دهان‌های جوان، خنده می‌دوزیم بر لب‌های جوینده شان‌که اشک نیامده باشد به چشم‌هامان. که اشکی را که آمده‌است به چشمان‌مان و می‌چکد بر گونه‌هامان پاک کرده باشیم با اندوه از دست نهاده شدن به اجبار.  که نام برده باشیم از زمان. که مکان‌را در خاطرمان جستجو کرده باشیم برای بزرگداشت گذشته‌ای که اغلب حال هم هست. که بر خودمان گریسته باشیم گاهی.

 دلم برای آذر تنگ شده. امروز می‌خواهم به تمام لیوان‌ها دست بزنم. توی دستم بگیرمشان. از کدام طرف آن‌را بشویم که از آب کمتر، مایع ظرفشویی کمتر استفاده کنم؟ در یخچال را چند بار باز و بسته کنم. روتختی‌ها روی تخت بکشم. آذر این موقع‌ها به چه چیزی فکر می‌کند؟ خودش را به چه شکلی می‌بیند؟ مادر یا آذر؟ لباس‌ها را اتو می‌کنم. بوی اتو، پیراهن فرهاد، سهراب، شلوار خودم، دامن آذر، این دامن سرمه‌ای آذر که مدت‌هاست برای من نپوشیده، که تمام شب‌ها به جای من از خواب بیدار شده  و روی بچه‌ها را پوشانده. 

امروز آذر می‌آید و من منتظرش هستم. منتظرش هستم تا با لحنی حسرت بار به او خوشآمد بگویم. نشان‌اش بدهم که بخشی از جهانی که گاهی شاید سخت‌تر می‌نماید اصلاً وجود ندارد. همه چیز همانی است که هست. همانی باید باشد که هست. که حالا هست و می‌گذاریم باشد. لیوان‌ها و آب و ظرفشویی و یخچال و در. هیچ را عوض نمی‌کنم. فقط نشانشان می‌دهم به تو که به خاطر بیاوری. نشان می‌دهم که اندوه می‌پاشم بی هیچ غمی بر همه چیزِ هست یا نیست. به همین حال حالاهم حتی. کمی غصه می‌خورم بسا که چرا همه چیز همان‌طوری است که دلم می‌خواهد و منتظرش هستم؛ که باید باشد انگار. دیگ‌هایی با لعاب قرمز، سبز کم رنگ؛ و این کتری که همیشه برای ما آب را جوش می‌آورد. 

 امروز آذر می‌آید. فردا باد نمی‌وزد. باران اما خواهد بارید. باران ریز خواهد بارید. خبری از رعد یا توفان نیست. برقی در آسمان نمی‌دود. اما باران ریز خواهد بارید. تمام عصر و شب برف یک‌ریز می‌بارد. در ساعت پنج، درست در ساعت پنج عصر که بیش از هرساعت دیگر بعدازظهر دل آدم می‌گیرد، که ساعت دم غروب پائیز و زمستان هم هست، مادر و خواهر و بچه‌های علی می‌آیند. در روز تولد چهل و چند سالگی. شاید هم در آستانه پنجاه سالگی که دنباله حسرت بارتری دارد.

چه عجیب! این علی، با علی آذر فرق دارد. علی سالگرد تولدش، به دستکشی که برایش هدیه می‌آورند روی زیاد خوشی نشان نمی‌دهد. او دلش پالتویی می‌خواهد که زیرش لخت باشد. او برف بیرون را دوست دارد. هر چند خودش را می‌پوشاند و بیشتر از آن سفارش می‌کند به باقی که خودشان‌را خوب بپوشانند. مواظب باشند سرما نخورند. مواظب بچه‌ها باشند سردشان نشود. مواظب پله‌های لیز باشند. همه انگار بیرون را به گونه‌ای دوست دارند که در خانه پناه می‌گیرند. بعداً علی را در وضعیت انتخاب بیرون می‌بینیم. دور از چشم آذر باریدن برف را دوست دارد. دلش در زمان حال هم می‌گیرد. اوست که مرتباً پنجره‌ها را باز می‌کند و مراقب سایه برف‌هایی است که می‌ریزند. با این حال زیر کتری را روشن می‌کند. آذر بی نگاه جدی به بیرون حتی نگران است. بیرون رفتن‌اش با دیگران است. می‌گوید بیدار می‌ماند تا او برگردد. سفارش می‌کند کم نپوشد. آذر یعنی کاملاً خانه. علی هم زیاد معنای بیرون نمی‌دهد. در داستان قبلی  که به لحاظ سفر آذر جایش، موقعیت فیزیکی‌اش عوض شده و در خانه مانده‌است دیگر تمام بوی آذر می‌دهد تمام این علی. دست می‌زند به هر چیز تا بیشتر و بیشتر بوی خانه بگیرد.

 توی جاپاها راه می‌روم. چه بسا نمی‌خواهم جای پای تازه خودم را داشته باشم. به سختی جای پای همسایه، بچه‌ها، آذر و مهمان‌ها پیداست. جاپاها تمام می‌شود. کفشم را در می‌آورم. زیر درخت‌ها می‌ایستم. همه خواب‌‌اند. یکی یکی لباسم را. راه می‌روم. روی شانه‌هایم می‌ریزند. می‌آیم زیر چراغ پرنور. روی دیوار می‌افتم. تماشا می‌کنم. دست‌هایم را باز می‌کنم. کنار درخت‌ها به آن‌ها تنه می‌زنم. می‌بارند؛ روی سر، دست،. سرد و خنک می‌بارند. روی پله‌ها می‌نشینم. پاهایم را دراز می‌کنم. برف روی پاهایم می‌بارد. نگهبان شب سوت می‌کشد. صدای پاهایش را می‌شنوم. روی پله‌ها دراز می‌کشم تا روی صورتم ببارد. تا مرا می‌بیند سلام می‌کنم.

این پاساژ درخشان در داستان برف زمستان‌را بارها می‌خوانم. مارچلوماسترویانی را در شب‌های سفید بخیر.  همه تلاشم این است علی را بشناسم. چه قدر دلش پیش برف و بیرون است؟ چه قدر آمده‌است کمی‌ سردش بشود، کمی برف بازی کند، کمی دیده شود، کمی ببیند و آن وقت با خیال راحت، راحت تا سال دیگر شاید، برگردد توی خانه‌ی گرم. چه خوب که نگهبان هست سوت بکشد. چه خوب که فوری سلام می‌کنند. چه خوب که چراغ پر نور هم هست. چه خوب که درخت‌ها هستند که برف را نگه دارند تا به وقتی که دل ما می‌خواهد، وقتی که همه خوابند و به‌ آن‌ها تنه می‌زنیم روی سر و دست ما می‌ریزند.

از این بهترو درخشان‌تر پاراگراف بعدی است. چای دم کردن و کنار بخاری نشستن و لئوناردو تماشا کردن. شوِ لباس‌های زمستانی. لباس‌های بلند با یقه‌هایی از چرم. دکمه‌هایی که یکی یکی باز می‌شوند. پالتوهای زرد و سفید با خط‌هایی از خز و با موسیقی که حرکت را جا می‌اندازد.

بیرون برف است و خواب همه گانی و درخت‌هایی که با من همراهند. داخل چای دم کرده‌است و لباس‌های بلند با یقه‌هایی از چرم. خز و موسیقی و حرکت. پنجره اتاق خواب را باز می‌کنم. باد نیست. رعد نیست. برقی نمی‌زند. برف نشسته‌است روی زمین وزمان تا دلواپسی‌های مرا را به تاخیر بیندازد. نگران نیستم. فرهاد را که دستش، همین‌طوری، شکسته‌است به بیمارستان می‌بریم و پشت در اتاق عمل منتظر می‌مانیم. فرهاد داد می‌زند و او را می‌بینم که دست را گرفته و می‌آید. « دستم شکسته بابا » می‌گوید و آذر نگاه می‌کند و می‌رویم عکس او را از رادیو لوژی بگیریم. توی داد درد نه آذر هست نه من. آخ بلند. آذر هم که می‌خواهد به طرف در برود من جلوی او را می‌گیرم. هر اتفاقی بیفتد، هر صدایی از جایی بخواهد حواس ما را از خوشبختی بی صدای همه جای این جا پرت کند جلویش را می‌گیریم. نگاهش نمی‌کنیم. دوستش نداریم. بیمارستان هم که باید بوی نگرانی و خستگی و غریبی بدهد را محلی آشنا می‌بینم. فرهاد هم همین‌طور است. بیمارستان رفتن برای همه ما عادی است. همین‌طور بیمارستان هستیم. می‌رویم. دور و برم را تماشا می‌کنم. همه خواب‌‌اند. مرگ این دور و اطراف نیست. عجیب است که وقتی هم فرهاد می‌خواهد چیزی بگویم، خاطره‌ای برایش تعریف کنم، یکی، هر که شد، از دوستانم را به او نشان بدهم یادم نمی‌آید دوستی داشته باشم. فقط یک همکلاسی که گاهی، درست خواندید گاهی وقت‌ها می‌بینمش نان خریده و دارد می‌رود خانه‌اش. نان، خریدن و به خانه بردن، دیده شدن از دور، گاهی وقت‌ها... می‌بینی که مواظبم آذر. هیچ تکان و صدایی نباید باشد. حتی وقتی شب را در بیمارستان می‌مانم و مرگ در اطراف ساختمان قدم می‌زند. برای این زمان و مکان نوستالژیک آینه هم لازم دارم. یک آینه روی دیوار همین حالا. دیوار سلمانی خوب است. به فرهاد نگفته‌ام وقتی موهایش می‌ریزد، بچه و بچه‌تر می‌شود. با انگشت‌هایش بازی می‌کنم تا بخوابد. با انگشت‌های فرهاد بازی می‌کنم. همه خوابیده‌اند. همه خوشبختی‌های خودشان‌را در آغوش گرفته‌اند و به خواب رفته‌اند. در این وقت... همین وقتی که نیمه شب است. همه خوابیده‌اند. هیچ ماشینی در خیابان نیست. همه مغازه‌ها بسته‌اند. همه مغازه‌دارها خوابیده‌اند. فردا به موقع بیدارمی‌شوند. بی هیچ گله و شکایتی سرکارهاشان می‌آیند. من نان می‌خرم. تو نان می‌خری. به خانه می‌رویم. ساعتی بعد حتماً به سلمانی تلفن می‌کنم.

همه خوابیده‌اند. فرهاد می‌گوید: « من خوابیده‌ام بابا. درد ندارم. تو هم بخواب. خسته‌ات کردم. بخواب بابا. »

چشم‌هایش را نگاه می‌کنم. خواب خواب است. آرام باش. من آرامم. مواظب باش! مواظب باش کسی سرما نخورد. کسی از پله‌های لیز آسیب نبیند. حواست به برف هم باشد. به ساعت صبح و شب. دیرت نشود. زود برنگردی. یادت نرود. یک چیزی که گفتم بخر. چیزی که می‌خواهی بردار. این را بخور. این جا بخواب.  ببین! نگاه کن! بیا! برویم! دور بزنیم. پشت چراغ قرمز توقف کنیم. به خانه برگردیم. بچه‌ها را سر جاهایشان بخوابانیم. از پله‌ها لیز نخوریم. شاید بعداً بتوانیم راجع به خانه، محله، شهر و بزرگتر از آن کشورمان همین تم را دنبال کنیم. همین‌طوری اجزاء یک کلیت را که سرشار از رضایت است. فقط یک چیز هست. یک چیز کوچولو...خودمم هم نمی‌دانم حالا که همه چیز سر جایش است و خوب است و به اندازه است چرا لحن من این قدر حسرت آلود است؟ نمی‌دانم حالا که همه چیز بوی شادی و خوبی دارد، دلم برای همین دقیقه، همین حالا تنگ می‌شود؟ حالا که آذر قرص‌هایش به موقع می‌خورد و من هم قرص‌هایم را سر وقت می‌خورم. خیلی عجیب است که او از پیش نمی‌داند ناهار چی درست خواهد کرد. عجیب نیست که می‌داند چه موقع شوری می‌خواهد. روزنامه‌های پنج شنبه، کانال‌های تلویزیون، ظرف شوری... روی میز... روبه روی...

« جدول‌هاش رو بده به من. »

آذر جدول حل می‌کند. به کلاس می‌رود. تلفن می‌زند. قرص می‌خورد. نصفه شب‌ها بیدار می‌شود تا روی بچه‌ها را بکشد. بچه‌ها هم خوبند. من هم خوبم. خانه هم خوب است. هر جا هم بد باشد، مثل وقتی گربه می‌میرد، برای خوب خوب بودن همه چیز یک داستان خوب دروغکی می‌گویم. همه ی چیزهایی که می‌رفت کمی‌تکانی بخورند دوباره به حال خودشان، به همان حال خوب شان بر می‌گردند.

جعبه را تکان دادم. نه، حرکتی نکرد. گذاشتمش توی جوی آبی که خشک بود تا رفتگر ببرد. کنار درخت نارون باجه تلفن بود و یک مغازه خدمات پستی که کوپن‌های شش نفره می‌داد. هنوز کسی نیامده بود صف ببندد.

کتاب اندوه علی، کتاب آذر علی خدایی را تا آخر می‌خوانم. از همه زبردستی‌های خدایی در اجرای روایتی ساده از زندگی‌ای که می‌شناسد و می‌خواهد ثبت‌اش کند لذت می‌برم. به فینیا و سیمون و دوروته داستان آذر فکر نمی‌کنم. این‌طور است که به جزاین یکی، باقی داستان‌ها را دوست دارم. تصویر انزلی و دریا و زن روی ایوان‌را بی اندازه دوست دارم. از این‌که راوی آهسته آهسته حرف می‌زند و چیزهای بی اهمیت معمولی را گاهی تا چند بار تکرار می‌کند به این فکر می‌افتم که چه قدر چیز در اطرافم هست. چه کار‌ها که نمی‌کنم همین حالا حتی! چه قدر زندگی در همه جا هست و جریان دارد!  سیب را بیشتر از همه و بعد سین اصفهان. این یکی را از سال‌ها قبل دوست داشته‌ام. از همان اول بار که در اثنای « مد» « قلعه پرتغالی » خواندمش و از اسکله کاوه قشم به اصفهان و نقش جهان کودکی علی  سفر کردم. گربه هم خیلی خوب است. فرهاد و سهراب و برف زمستانی هم خیلی خوب‌‌اند. خوب‌‌اند. به دل می‌نشینند و حرفشان‌را می‌زنند؛ حرف راوی شان‌را که گاهی خیلی خیلی شبیه حرف‌های خود علی است.

از خودم می‌پرسم علی شبیه کیست؟

دلم برای حتی همین حالای همین دقیقه هم گرفته‌است. دارم همین‌طور بی دلیل حسرت می‌خورم انگار برای روزی دیگر. از خودم و علی می‌پرسم فردا که امروز و این‌جا نیست را چگونه خواهیم گذراند؟   

* این یادداشت قبلن در شماره ۲۴ ( بهار ۸۹ ) فصلنامه خوب سینما و ادبیات با موضوع نوستالژی چاپ شده است.

روایت فقط امروز

 بدون تاکید بر نکات چندی که خواهم گفت و اشاره به نکات دیگری که طبعاً توضیحات مفصل‌تر می‌طلبند نمی‌توانم در مورد اثر تازه پیمان هوشمندزاده ( شاخ، مجموعه داستان پیوسته، نشر چشمه، زمستان 88* ) نظری بدهم.  پس معطل نمی‌کنم.

1-   عکس روی جلد کار خود اوست. تکدرختی است روی خط افق که انگار نرمه بادی هم برآن وزیدن دارد. تکدرخت و باد هر دو در داستان‌ها حضور دارند. به نظر می‌آید تکدرخت به همان میزان که در داستان‌ها گفته شده از محل سنگر دور است بنابراین شارپ نبودن تصویر توجیه دارد هر چند در توجیه ضد نور بودن آن تردید دارم. شاید آقای هوشمندزاده عکاس بعداً در این خصوص کمک کنند. بدنیست بپرسیم آیا عکس را مطابق داستان انتخاب کرد‌‌ه‌اند یا ایده داستان را از این عکس گرفته‌اند؟

2-   عنوان کتاب هیچ اید‌‌ه‌ای در خصوص فضا و مضمون داستان‌ها به خواننده نمی‌دهد و کلمه‌ی شاخ صرفاً در یک جا و آن هم به شکلی استعاری بکار گرفته شده. « یک چشمش را باز کرد. نالید و رفت زیر پتو. فقط گفتم که خبردار باشد، کجا و کدام طرفش را نگفتم، شاخ می‌شد.» (ص 81 )

3-   کتاب، با احتساب صفحات سفید و نیمه سفید در 86 صفحه چاپ شد‌‌ه‌است. (قانون نانوشته رعایت حد تحمل خواننده عام امروز ادبیات داستانی ما لابد ! )

4-   بخش قابل توجهی از متن داستان‌های بهم پیوسته کتاب براساس دیالوگ گفتم /گفت دو کارآکتر اصلی ( و تقریباً ثابت ) پیش برده می‌شود که کار خوانش آن را سریع و ساده می‌کند. اگر چه دیالوگ‌ها خیلی خوب نوشته شد‌‌ه‌اند و اغلب باعث شعف خواننده می‌شوند اما از تمهیدات دیگری هم برای آشنازدایی از دیالوگ نویسی معمول ( گفتم/ گفتم/ گفتم/ یا گفت/ گفت/ گفت/ به جای گفتم /گفت ) استفاده شده که نمونه خوب و موفق آن در صفحات 38 آمده و البته در صفحه 53 هم تکرار شده اما به راستی که تکرار سه باره و چهار باره در صفحات 66 و 86 کمی نادلچسب می‌نماید.

5-   حضور بی‌سیم چی زن دشمن در آن طرف خط که فارسی بلد است و گاهی به لهجه اصفهانی تکه می‌پراند ترکیب موفقی از زندگی شیرین و مرگ تلخ اندکی محتمل در فضای خاک گرفته و پرت افتاده، اما تقریباً بی خطر این سنگر خاص ارائه می‌دهد که نقطه عطف داستانی و حامل بخشی از پتانسیل درونی روایت است.

6-   وجود مرغ و بخصوص خروس در داستان‌های میانی کتاب، لحظه‌های موفقی می‌سازد و در همه حال منحنی کشش روایت را در ارتفاع مناسبی نگه می‌دارد تا بعضی گفتگوهای معمولی در متن را بخوبی پوشش دهد.

7-   خطر جنگ نشان داده می‌شود که جدی نیست و با توجه به زمان روایت انگار واقعاً هم جدی نیست. دقت کنیم که اجساد کشته‌ها مربوط به سال‌ها قبل‌اند و آنقدر پرت افتاد‌‌ه‌اند ( یعنی از جبهه دورند ) که حالا تبدیل به استخوان پاره‌های پوسید‌‌ه‌ای شد‌‌ه‌اند. سن و سال هر دو کارآکتر اصلی نیز چنان است که نشان نمی‌دهد دیرزمانی درگیر جنگ یا به شکل جدی وسط معرکه آن بوده باشند. نکته مهم این است که آن ‌ها داوطلب شرکت در جنگ نبود‌‌ه‌اند و بنابراین کنتراستی که یک طرفش می‌توانست مثلاً میل به حمله و طرف دیگرش حضور دشمن نرم خو ( بی‌سیم چی زن عشوه ای! ) باشد شکل نمی‌گیرد و اساساً مد نظر داستان نیز نیست. این‌ها آرام اند و خو کرده با گذران این چنینی خود در سنگر و از دشمن هم تنها صدای زنی را می‌شنویم که گاهی  با هریک از آن‌ها خوش و بشی هم می‌کند؛ هر دو طرف انگار از یک جنس اند.

8-   مکان داستان خیلی خوب تصویر شده و در نظر خواننده نقش می‌بندد. تانکر آب و ظرف‌هایی که گاه تا چند بار شسته و آب‌کش می‌شوند، ملافه‌ها و لباس‌هایی که تمیز و مرتب می‌شوند، نفت و رادیو و بی‌سیم و خواب و پتو همه سر جایشان هستند. استواری هم که می‌آید و همه بساط دو نفر را جور می‌کند و آن به اصصلاح آش‌خوری که صدایش می‌زنند سرهنگ و دست‌اش به چیزهای دیگر هم می‌رسد مزید بر این آرامش و رضایت نسبی معمول‌اند. دیواری هم هست که عکس سلطان(؟) را برش بچسبانند یا عکس فلان کسک هنرپیشه هندی. زیر آن بنشینند و دنبال خال این یکی بگردند و با هم کَل کَل کنند.

9-   بنا براین چنین به نظر می‌آید همه اسباب بزرگی ( در این جا تعبیر کنید به رکورد فروش کتاب موفق « هاکردن») فراهم است فقط...

   فقط این که این آدم‌ها این‌جا تقریباً هیچ گذشته‌ای ندارند به جز آن جا که از باغ و درخت بلند وسط آن یاد می‌شود. درختی که « سیا» بالای آن می‌رفته و به قول خودش از آن‌جا ( شاید مثل عکاس ها! ) ناظر همه کارهای عجیب دیگران بوده.  بدون گذشته و البته بدون آینده. از داخل روی جلد تا داخل پشت جلد. درست مثل یک فریم عکس که ماقبل و مابعدی ندارد. انگار پریز این کارآکترها به جایی دیگر، جایی بزرگ‌‌تر از این به ظاهر سنگر دورافتاده وصل نیست. در مکانی کاملاً ایزوله قرارداده شد‌‌ه‌اند تا جهان بی دغدغه فقط خودشان دو تا را روایت کنند. جهانی که زمان بی تکانی محسوس بر آن می‌گذرد. بی هیچ اشاره به پیروزی، یا شکست، یا حمله، یا دفاع، ترس یا شجاعت و... که حداقل‌های هر جنگ‌اند. کسی از خودش، از این که چرا این‌طور فکر می‌کند یا این‌طور بخصوص حرف می‌زند یا این‌طور عجیب قضاوت می‌کند چیزی نمی‌گوید. آن‌چه هرکس می‌گوید چیزی‌است در باره زمان حال دیگری. درباره زمان حال دیگران. دیگری و دیگران هم اگر بگویند در باره حالای دیگری و دیگران حرف می‌زنند. سلیقه‌ها هستند که روایت می‌شوند؛ خوش آمدن‌ها یا بد آمدن ها. درست مثل درخت توی عکس. مثل اشیاء و آدم‌های توی هر عکس دیگر: بدون گذشته، محبوس در قابی که توسط عکاس انتخاب شده و حداکثر قسمتی از آن‌چه عکاس می‌بیند و ثبت می‌کند. چیزی که اغلب تنها بخش کوچکی از آن‌چه اشیاء و آدم‌های توی عکس خودشان می‌توانند یا باید از خودشان بگویند را در بر می‌گیرد و نه بیشتر.   

* این یادداشت قبلن در روزنامه فرهیختگان چاپ شده است.        

روایت هرجا مرگ

   « آلیس ». یودیت هرمان

 ترجمه محمود حسینی‌زاد، نشر افق، 1388

چند سال پیش بود که نشر ماهی، گذران روز، مجموعه‌ای از داستان‌های کوتاه چند نویسنده آلمانی، از جمله یودیت هرمان را با ترجمه‌ی خوب محمود حسینی‌زاد منتشر کرد. داستان سونیا از آن مجموعه، به لحاظ لحن و فضا، نیز به لحاظ جنسیت راوی و عمق روایتی که در یک زندگی مدرن و روشنفکری شهری شکل گرفته و از عواطف ساده‌ی بلاتکلیف وحسرت‌ها و  اندوه‌های منتشر در اطراف کارآکتر راوی و بیش‌تر از آن دخترکی خوش قلب و کم توقع به نام سونیا، که نقاشی می‌کند و آرزو دارد روزی مادر باشد، پرده برمی‌دارد به یاد ماندنی است.

معرفی این تعداد نویسنده جوان و با ذوق آلمانی ( اینگوشولتسه، زیبیله برگ، یولیا فرانک ) و ترجمه چندین داستان کوتاه خواندنی از هرکدام، وجه ارزشمند دیگر انتشار « گذران روز» بود.

بعدتر، بازهم به همت همین مترجم و نشر خوب افق، مجموعه داستان آنسوی رودخانه اُدر منتشرشد که پنج داستان کوتاه هرمان را شامل می‌شد. شاید فضای اندکی سنگین و لحن کمی دیریاب راوی در داستان اول ( هیچ جز ارواح ) خواننده ناآشنا به جهان نویسندگی یودیت هرمان را در خوانش باقی داستان‌ها دچار اندکی تردید کند. چنان‌که مردد شدم و برای مدتی کتاب را کنار گذاشتم. اما خوشحالم و خیلی هم خوشحالم که « آلیس » کار تازه این نویسنده بازهم به همت حسینی‌زاد مترجم و نشر افق ( با حفظ حق کپی رایت کتاب ) در آمد و این مقارن شد  با روزهای تعطیل. خوشحالم و خیلی هم خوشحالم که کتاب، به لحاظ ارزش‌های متعددی ( که یکی دوتای آن‌ها  را در ادامه بر خواهم شمرد ) غافلگیرم کرد. آن‌قدر که بلافاصله برگردم و هر سه داستان نویسنده در «گذران روز» و همه داستان‌های مجموعه « آن سوی رودخانه اُدر» را باز بخوانم و در جهان رنگ به رنگ داستانی هرمان، انگار کشف نخست باشد، شناور شوم. آن‌قدر که باور کنم نویسنده، نمی توانسته توانایی‌های خود را در  روایت ساده اما بسیار قدرتمند « آلیس »، بی پشت سر گذاشتن تجربه « سونیا»ی درخشان و چند داستان  از مجموعه « آن سوی رودخانه اُدر» به دست آورده باشد.

آن‌چه می خواهم بنویسم نه خلاصه داستان یا داستان‌ها یا موقعیت و مشخصات راوی یا سایر شخصیت‌ها و نه ارزیابی و توضیح نوع روایت و رمز گشایی از موضوع و ماجرا و نه... به طور کلی این‌ها نیست.

 کلیدی که در جستجوی آن هستم، کلیدی است که ممکن است لذت بردن از متن ممتاز رمان آلیس و نزدیک شدن به هنر نویسندگی متکامل یودیت هرمان از ورای همین نمونه آثاری که از وی ترجمه شده را ممکن ‌کند؛ چیزی البته نه غیر یا جدای از کشف وجوه نمایش هرجای گرد مرگ یا گرد مرگ در هرجای این متن یکصد و شصت صفحه‌ای. درخششی که گاه مانا و گاه گذرا، درهرحال اما آشکارا، با ذوق انتخاب و بذل دقت حسینی‌زاد مترجم همراه شده و از پست و بلند برگردان آلمانی به فارسی نیز برگذشته و در نهایت به سراسر صفحات کتاب نشت پیدا کرده است.

جمله‌های کوتاه ابتدای داستان، بلافاصله دست خواننده مشتاق را می‌گیرند و به اتاقی می‌برند که کسی آن‌جا، در حال احتضار،  روی تخت بیمارستانی افتاده است:

« اما میشا نمرد. نه دوشنبه شب مرد و نه سه شنبه شب. بعید نبود عصر چهارشنبه بمیرد یا شب پنج شنبه. آلیس انگار زمانی شنیده بود که می گفتند بیش‌تر آدم‌ها شب‌ها می‌میرند.»

می‌خواهم به گوشه‌ای از هنر مترجم در این جملات ابتدایی اشاره کنم که به نظر می‌آید به خوبی حق و نظر نویسنده آلمانی زبان را در ارائه تصویری تماماً افقی از وضعیت میشای محتضر ( میشای افتاده بی حرکت روی تخت ) ادا کرده است. تکرار حروف نرم ش و ن و ب و م ( بدون دُم ) در دو جمله اول و استفاده حداقلی از سایر حروف قوس‌دار و سرکش‌دار یا تیز مثل ذ و ز و ض و ظ ( حداکثر یک بار ) برای رسیدن به آهنگ کشدار و بی اوج و فرود و مرگ اندود دم و بازدم ضعیف میشای در حال مرگ شاید. تکرار چهار بار کلمه شنبه و به ویژه چهار بارکلمه شب ( انگار مرده ای دراز کش ) کارکرد تصویری موثر دارد.

کلمه «اما» درست در اولِ اول متن، ( درجمله‌ اما میشا نمرد، به لحاظ شکل عمودی حرف ا و موسیقی ناشی از سه بار تکرار آن ) خونی است، هرچند یکی قطره شاید، که از ابتدا و بیرون متن انگار بر صفحه چکانده شده تا در دم روایت بتواند خود را کم و بیش راه بیندازد و مجال پیدا کند بر گزارش ناگهانی و پیش از موعد مرگ میشا بلغزد؛ آن‌قدر که به جایی، عبارت اعلام نظر پزشکان ( که از مرد قطع امید کرده اند ) مثلاً، برسد. از آن پس نیز شاهدیم که به اتکا سنجیدگی و دقت، نثر به تناوب باز برمی خیزد و می افتد، می رود و در می‌ماند، بیدار می شود و می‌‌خوابد، راست می گردد و چپ می پیچد تا درگذر چند روزه آخر عمر میشا اندک اندک به پایان مرگ وعده داده خود نزدیک شود.

« بچه را بغل کرد، کمی به عقب خم شده، از همین حالت‌ها که وقتی بچه‌ای بغل می‌کنیم،...خیابان از بالای بزرگراهی می‌گذشت و وارد  پارکی می‌شد که در آن مرغابی‌های ژولیده‌ای در آبگیری پر خزه شنا می‌کردند.» (ص 14 )

« یکی از پزشک‌ها گفته بود بعضی‌ها تنهایی راحت‌تر می‌میرند. کمی تنهاش بگذارید، خودتون رو عذاب ندید. میشا تنها بود، از ساعت یک شب تا ده صبح، نُه ساعتی که نفس کشیده بود و نمرده بود.» (ص 15 )

« میشا با چشم‌های باز خوابیده بود. تمام مدت به سمت نور چرخیده، به سمت روز خاکستریِ روشن؛ مثل گیاه، هیکل‌اش، سرش و دست‌هایش را به سمت نور چرخانده بود... در اتاق بسته بود. صدای قرچ قرچ کفش‌های پرستارها باعث دلگرمی، زنگ تلفن بخش پرستاری، سرو صدای حرکت آسانسور، زمزمه‌ها و خنده ها، رفت و آمد مدام، صدای حرکت چرخ دستی حامل غذا وقتی از جلوی اتاق عبور می کرد... راهبه گفته بود که خب، دیگه زیاد طول نمی‌کشه. بعد از اتاق رفته بود بیرون. وقتی دماغ شون این جوری تیر می کشه، دیگه زیاد طول نمی کشه. (صص 18و19 )

 ظرافت کار مترجم در پاسبانی از موسیقی متن و ایجاد تعلیق‌ها و تردید‌های به‌موقع، با آوردن جملات ناتمام و عباراتی بین دو ویرگول، همچنان ادامه دارد و تاثیر می‌گذارد. شاید این همان چیزی است که متن « آلیس » را به لحاظ زبان شناسنامه‌دار می‌کند تا خواننده‌ای مثل من بپذیرد در داستان‌های قبلی هرمان نیز جستجو کند و این بار به همین موسیقی و همین تلنگرهای متناوب و ملایم اعتماد کند و پای ادامه دوباره روایت‌ها بنشیند.

نگاه کنید به سه توصیف موقعیت و مکان. اول: داخلی، خانه‌ی اجاره‌ای آلیس و مایا با بچه.

« در نگاه اول همه چیز روبه راه به نظر می‌رسید. راحت و دنج... در نگاه دوم چندان روبه راه نبود. چیزهای کوچکی این‌جا و آن‌جا. هنوز همه چیز را نبرده بودند. عکس‌های قاب‌گرفته، یک باتری الکلی، روزنامه‌های تا شده، بافتنی‌های تازه سرانداخته. در حمام روی لبه‌ی وان ردیفی از شامپوها و ژل دوش‌های ارزان، اسباب بازی بچه‌ها هم بود. » ( ص 22)

دوم: بیرونی. بیمارستان. جایی که میشا در آن می‌میرد.

« درخت‌های تقریباً بی‌برگ و باری. کوکب‌ها و داوودی‌ها و آفتاب‌گردان‌های پژمرده، آلاچیقی و تاک سرخ. اولین ساختمان‌های شهر و کاملاً سمت چپ هم واقعاً بیمارستان، چهارگوشی بزرگ با یک عالم پنجره. دورتر از آن‌که بتوان پنجره میشا را تشخیص داد، ولی به اندازه کافی نزدیک که بدانی میشا آن‌جاست. و ما این‌جا. » (ص 23)

سوم: توی راهرو ساختمان. خانه صاحبخانه، جایی که آلیس و مایا  و بچه در فاصله‌‌ای نه چندان دور از میشا و مرگ اقامت موقت دارند.

«آلیس مایا را تا دم در رساند. چراغ روشن نکردند، روی  پنجه پا از پله‌ها بالا رفتند. درِ آپارتمانِ آدم‌های طبقه بالا پیش بود، از لای در سرو صدای برنامه تلویزیون می‌آمد، بلند کف می‌زدند، صدای مجری برنامه با لحن نرم و تمسخر‌آمیز. راهروی خانه سرد بود. بوی شام می‌آمد و پودر رخت‌شویی و عادت‌های غریب. » (ص 32 )

 نثر دلنشین، در جایی که متن مجال می‌دهد، همه چیز و همه آن خلاء اطراف مرکز را، همه جغرافیای حضور آلیس و مایا و بچه‌ را حتی در بر می‌گیرد. اشاره به وضعیت پذیرفته شده و آینده‌ای متصور، چنان‌که مرگ هم در آن، بی جنجال و غوغای معمول مردن آدم‌ها، جای مناسب خود و سهم مناسب خود را داشته باشد.

به کارکرد خارق‌العاده کلمات و عباراتی نظیر زاویه‌های نرم، نام‌های واضح، ثبات سرسخت اشیاء،... در این تکه از داستان اول کتاب توجه کنید. همچنین به کارکرد تصویری پنجره‌های روشن، پنجره‌های تاریک، در ارائه چشم‌انداز غمباری که ساختمان بیمارستان در آن، این دم آن‌دم است با حضور راهبه، به مثابه نت پایانی، پیام مرگ میشا را مخابره کند.

« ماشین ظرف‌شویی را خالی کرده بود، بشقاب‌ها و فنجان‌ها را در کابینت بالای اجاق گذاشته‌بود، تقلید ناخواسته یک زندگی دیگر. تلاش برای مقاومت در برابر تلویزیون و نومید شدن. نشسته کنار میز خوابش برده بود، سرش روی دست‌ها و در امنیت نظم تصادفی اشیاء پیرامونش، پستانک‌ها، گیره‌های سر مایا، کیسه‌های کوچک چای، مدادهای رنگی و کتاب کودکان مقوایی با زاویه‌های نرم. از خواب پرید. دست‌هایش به خواب رفته بود. اما بچه هنوز در خواب عمیقی بود. بیرون نسیمی می‌وزید، ثبات سرسخت اشیاء، نام‌های واضح‌شان، بچه همه‌شان را یاد خواهد گرفت: درخت، صندلی. باغ، آسمان، ماه و بیمارستان. پنجره‌های روشن، پنجره‌های تاریک. هیکل‌هایی کوچک پشت‌شان، مایایی، میشایی، راهبه‌ای. » (ص37)

کشف همه لذات گوشه و کنارهای بسیار و بیشتر متن و سیر همراه با روایت‌های دیگر هرمان در سایر صفحات این کتاب از مرگ‌های حول و اطراف آلیس را به خود خواننده مشتاق وا می‌گذارم.

نجواگر اسب چوبک

  حادثه‌ی ابتدای فیلم جذاب نجواگر اسب، ساخته‌ی رابرت ردفورد، سْرخوردن کامیون روی جاده برف‌گرفته، منجر به کشته شدن یکی از دختران سوارکار و قطع پاهای دختر دیگر و مجروح شدن شدید اسب او می‌شود. اسب از دخترک می‌رنجد و اجازه نمی‌دهد کس دیگری هم به او نزدیک شود. دخترک نیز به گونه‌ای فرو می‌پاشد. از این‌جای داستان تا به آخر همه شرح تلاشی پیچیده و انسانی است برای پیوند دوباره دختر و اسب؛ پیوند انسان و حیوان.

 کار همه‌ی عوامل فیلم برای ارائه تصویری رنگارنگ و عمیق و پذیرفتنی از این رابطه، به ویژه روایت جذاب شکل‌گیری رابطه عاطفی میان کارآکتر زن داستان و نجواگر اسب که موازی با روایت بازآفرینی اعتماد بین دختر و اسب  پیش برده شده، قابل تحسین است. کارآکترها همه گویی جایی اسب جای دیگر نجواگرند.  

 اسب، به واسطه پرداخت نویسنده و کارگردان و بازی گیرای هنرپیشگان و در بستر طبیعت خیال‌انگیز نشان داده شده در فیلم قادر می‌شود تا پایان به عنوان محور اصلی یا بسیار نزدیک به آن باقی بماند. همچنان که خالق اثر قادر می‌شود بسیاری از مکنونات ذهن دور ازدسترس حیوان نظیر ترس، خشم، بی اعتمادی و انزواجویی و... را در سایه‌‌ی نمایش دیگر جلوه های زندگی در بستر طبیعت و زندگی در آن، پیش روی تماشاگر بگسترد.

این البته بخش قابل توجه آن چیزی است که در هر داستان برای گسترش و تعمیق روایت لازم است. چیزی که بی تردید تابع تام و تمام انتخاب زاویه دید راوی و ساختار و زبان متن نیز هست.

 اما همین موضوع، مجروح شدن اسب و نگاه صاحب‌اش و دیگران به او در عدل،  داستان کوتاه و تاثیرگذار صادق چوبک ( مجموعه خیمه شب بازی 1324) از زاویه کاملاً متفاوتی تصویر و روایت شده است.

« اسب درشکه‌ای توی جوی پهنی افتاده بود و قلم دست وکاسه زانویش خرد شده بود. » جملات دوم و بعدی باز هم از وضعیت دلخراش و دردناک اسب می‌گویند. آب جو هم یخ بسته و گویا تنها حرارت تن اسب  است که یخ‌های اطراف بدنش را آب کرده‌اند. یالش به طور حزن انگیزی روی پیشانیش افتاده و دو سپور و یک عمله راهگذار که لباس سربازی بی سردوشی تنش است و کلاه خدمت بی آفتاب گردان به سر دارد می خواهند آن! را از جو بیرون بیاورند.

 چوبک با قدرت و ایجازی هنرمندانه و غبطه بر‌انگیز به توصیف آدم‌هایی می‌پردازد که دور و بر اسب می‌چرخند و هرکدام تنها چیزی می‌گویند؛ چیزی که بیش از اشاره به اسب، وضعیت خودشان را برای خواننده بر ملا کند. سپوری که به دستش حنای تندی بسته، یک آقایی که کیف چرمی قهوه‌ای زیر بغلش است و عینک رنگی دارد، یک تماشاچی دیگر که دست بچه خردسالی را دردست دارد، پاسبانی مفلوک، سید عمامه به سری که پوستین مندرسی روی دوش‌اش است، تماشاچی روزنامه به‌دستی که تازه از راه رسیده است و یک مرد چپقی و... همه چیزی می‌گویند اما جداً پایی پیش نمی‌گذارند تا به اسب کمکی بکنند. حتی پاسبان هم، البته با این بهانه که روزی از او خواهند پرسید گلوله‌ات را چه کردی و او جواب قانع کننده‌ای ندارد به مافوقش بدهد، ضمن تحقیر و تمسخر دیگران، از شلیک تیر خلاص به اسب خودداری می‌کند.

در پایان داستان، اسب را ناتوان و تنها و بلاتکلیف می‌بینیم که اگرچه ناله نمی‌کند، اگرچه قیافه‌اش آرام و بی التماس است و قیاقه یک اسب سالم را دارد که با چشمان گشاد و بی اشک به مردم نگاه می‌کند، اما بی اغراق تصویر جهان عقب مانده پیرامونش است. جهان پیشامدرنی که به اسب و هر جانور دیگری، نگاهی کم و بیش حیوانی و تا حدود زیادی منفعت طلبانه دارد. او را در جایگاهی به غایت پایین و پست می‌انگارد که حتی شایسته خرج گلوله‌ای برای پایان یافتن رنج لاعلاجش نیست.

 این که اسب ناله نمی‌کند یا قیافه‌اش آرام و بی التماس است و با وجود جراحت دلخراش دست و پایش قیافه یک اسب سالم را دارد بازتاب همین اندیشه پیشامدرنی است در تصویر موقعیت حیوان. چنان‌که می‌بینیم نویسنده از اشاره یا ایجاد و ارائه فضایی که بر این خشونت مسلط کوچک‌ترین ترکی بیندازد ابا دارد. همه آدم‌های اطراف اسب از جنسی همگون‌اند. صاحب اسب نیز، به قولی، او را رها کرده و رفته تا بتواند درشکه خالی خودش را به جایی برساند. گویی به محض وقوع حادثه او نیز سرنوشت خود و درشکه‌اش را از سرنوشت اسب جدا کرده است. به زودی هرکس دیگر نیز به راه خود می‌رود و به کار خود مشغول می‌شود. اسب هم به همین جهان تعلق دارد. به جای آن که خشم بگیرد و شیهه بزند و کمک بخواهد و... قیافه آرام و بی التماس یک اسب سالم را به خود گرفته است!

 ارزش کار چوبک البته که در نمایش موجز و تاثیر گذار حادثه داستان محفوظ و محترم است اما به نظر شما اگر امروز، بعد از گذشت بیشتر از شصت سال از چاپ نخست عدل او بخواهیم اسب مجروحی را در داستان خود تصویر کنیم چه‌قدر و چه‌گونه جهان پیشامدرنی را که به نظر می‌آید هم‌چنان هنوز هم در زندگی و ادبیات داستانی ما نفس‌کش می‌طلبد پس می‌زنیم و او ( نه آن! ) را در همه ابعاد و اندازه‌ها و محور روایت خود شریک می‌کنیم؟  

* این یادداشت قبلن در یکی از آخرین شماره های شهروند امروز چاپ شده است.          

صندلی رو به‌رو

  صندلی رو به‌رو داستان کوتاه خوبی است از خانم سودابه اشرفی ( نویسنده رمان تقدیر شده‌ی ماهی‌ها در شب می‌خوابند و مجموعه داستان فردا می‌بینمت ). باز خوانی یادداشتی که چندسال پیش بر این داستان نوشتم و همان موقع در مجله‌ی هفت درآمد به این جهت که خود داستان در دسترس نبود احتمالاْ در این‌جاو به همراه متن داستان می‌تواند برای بعضی علاقمندان به ادبیات داستانی به اصطلاح مفید فایده‌هایی باشد. امیدوارم. برای انتشار داستان در این صفحه از نویسنده محترم کسب اجازه شده است.  

 این‌روزها دیگر چند ساعت بیشتر نور نداریم. آن چند ساعت را هم در داخل ساختمان‌ها سر کارهایمان هستیم.

پشت پنجره‌ی آشپزخانه تاریک است و برف شدیدی می‌بارد-- روی همان چند ساختمان بلند مسکونی که مثل همیشه با تعدادی پنجره‌ی روشن و خاموش نشسته‌اند در سکوتی که ما آن‌را برای یک زندگی شهری "بی نظیر" می‌خوانیم-- روی همان تنها درخت تنومند و بلند وسط میدان که حتا در همان تابستان‌های کوتاه هم پرندگان زیادی روی شاخ و برگ‌های منظمش آشیان نمی‌کنند.

همسرم تابستان‌ها سرش را از پنجره به تماشای درخت بیرون می‌برد و بعد به طرف من برمی‌گردد و می‌گوید"نکند آنقدر بزرگ شود که خانه‌مان را بگیرد"، تا من به او بگویم که نترسد این اتفاق نمی‌افتد، پیش از آن‌که حتا احتمالش پیش بیاید سر موقع هرسش خواهند کرد.

 چهار صندلی چوبی آشپزخانه‌مان چندان راحت نیستند. با این حال او دوست دارد یکی دو ساعتی روی یکی از آن‌ها بنشیند و نفسی از روی راحتی بکشد. این عادت همیشگی‌اش است. سال‌هاست هر روز که از سر کار می‌آید قبل از هرچیز چای درست می‌کند. استکانی برای خودش می‌ریزد و می‌نشیند روی اولین صندلی—اما نه آن صندلی‌ای که درست کنار پنجره قرار دارد. به عقب تکیه می‌دهد و پاهایش را می‌گذارد بالا، روی میز، و به من هم اشاره می‌کند که بنشینم. او با این کارش ناخودآگاه جای مرا نیز تعیین کرده‌است. روی صندلی روبرو.

 امشب خیلی خسته‌است. وقتی خیلی خسته‌است ترکیب چیزی که در چشم‌های سیاهش موج می‌زند با خطوط دور آن‌ها یک جور غم و بیزاری‌ست. همیشه بعد از ساعت‌های طولانی کار، وقتی که به خانه باز می‌گردیم و او با لبخند بغلم می‌کند، از دیدن این ترکیب یکه می‌خورم. ساعتی که می‌گذرد، بعد از یکی دو استکان چای و مدتی که از دراز کردن پاهایش روی‌ میز می‌گذرد خطوط، کم عمق تر می‌شوند و کم کم آن چیز از بین می‌رود.

می‌پرسم "گرسنه‌ای؟" می‌گوید "هنوز نه. صدای سکوت غالب می‌شود. می‌گویم چه "سکوتی! مثل همیشه می‌گوید "انگار همه‌اشان مرده‌اند! آنجا اقلن آدم صدای برف پاروکن‌ها را می‌شنید. صدای همهمه‌ی مردمی‌ که شب‌ها روی پشت بام‌ها برف پارو می‌کردند و... مثل همیشه حرفش را تمام نمی‌کند و می‌گوید" بی خیال ‌بابا! مثل همیشه ادای برف پاروکن‌ها را برایش در می‌آورم و می‌خوانم: برف پارو مِی‌کِنم! آی برف پارو مِی‌کنِم! و او مثل همیشه قاه قاه می‌خندد و به انگلیسی می‌گوید Well done

می‌پرسد "مگر تو گرسنه‌ای؟" می‌گویم "نه. چشمم بیرون به پاروها وآدم‌هاست و به پژواک صداشان. می‌گوید "امشب نوبت من است. من شام درست می‌کنم. نگاهم را از پاروها بر می‌دارم و به او خیره می‌شوم. به او خیره می‌شوم. به او خیره می‌شوم. به او خیره می‌شوم-- مستقیم به چشم‌های سیاهش و خطوطی که کم‌کم، کم‌عمق می‌شوند. می‌پرسم "کار چطور بود؟" جواب می‌دهد "مثل همیشه. و ادای "زویی" را در می‌آورد که وقتی هر روز صبح کارمندانش به او می‌گویند  “Good Morning!”دهانش را کج می‌کند و می‌گوید “Oh ya? What is good about it?!” زویی رییسش است. از من می‌پرسد "تو چی؟" یعنی کار تو چطور بود. جوابش را نمی‌دهم به آن ترکیب در چشم‌هایش خیره می‌شوم. خیره می‌شوم. خیره می‌شوم- مستقیم به چشم‌های سیاهش- خیره می‌شوم. ناگهان فکر برف و همهمه‌ی آدم‌ها و خنده‌ی او به وجدم می‌آورد. یک دفعه به کله‌ام می‌زند که پاهایش را ماساژ بدهم. هزگز قبلن این کار را نکرده ام.

صندلی‌ام را از پشت میز بیرون می‌کشم و نزدیک صندلی او در امتداد پاهایش می‌گذارم. به اطرافم نگاه می‌کنم. می‌پرسد "چیزی می‌خواهی عزیزم؟" فکر می‌کنم بروم از دستشویی قوطی کرم را بیاورم. نمی‌روم. چشمم می‌افتد به بطری روغن زیتون کنار اجاق. می‌روم به طرف آن. می‌گوید "گفتم که نوبت من است شام درست کنم. جوابش را نمی‌دهم. نزدیک است روغن از کف دستم شره کند. به موقع خودم را دوباره به او می‌رسانم و دستم را نزدیک پایش نگه می‌دارم تا روغن روی آن چکه کند. می‌نشینم روی صندلی‌ام و پای چپش را بلند می‌کنم. مقاومت می‌کند. می‌گویم رها کن. نگاه گیج و خسته‌اش روی دستانم می‌چرخد. سعی می‌کند اما پاهایش هنوز سنگین‌اند. پای چپش را می‌گذارم روی زانوی راستم. انگشتانش را در کف دستم می‌گیرم و پایش را دور دایره‌ای می‌چرخانم. می‌گویم رها کن. هنوز گیچ نگاهم می‌کند. پایش از مچ و به نرمی، می‌چرخد و شل می‌شود. می‌گوید "نه. سرم را تکان می‌دهم که یعنی آره. کم کم مقاومتش از دست می‌رود و وزن پایش روی پایم می‌افتد. استخوان‌های کوچک انگشتان پاهایش به نرمی‌ زیر انگشتانم می‌لغزند و نگاهش روی انگشتانم.

 هنوز برف در تاریکی می‌بارد. رنگ طلایی کنیاک را ده‌ها بار در گیلاس‌هایمان چرخانده‌ایم و به هم گوش داده‌ایم. ساعت را نگاه می‌کنم شب خیلی وقت است که از نیمه گذشته. قرار بوده فقط یک گیلاس بخوریم. بطری خالی روی میز است. نه او شام درست کرده‌است نه من. تقریبا تمامی‌ چراغ‌های ساختمان‌های دور میدان خاموشند. میز را به همان شکل رها می‌کنیم. آخرین جرعه گیلاسمان را سرمی‌کشیم. چراغ آشپزخانه را خاموش نمی‌کنیم و به اتاق می‌رویم.

 به اعتراض می‌گوید "همسایه‌ها را بیدار کردی! می‌گویم "بیدارند، نگاه کن، دارد صبح می‌شود! از پشت پنجره‌ی اتاق خوابمان چراغ‌های پشت پنجره‌های دیگر یکی یکی روشن می‌شوند. برف و سکوت بی نظیر. باید برویم سر کار.

 همسایه‌ی روبرو در آپارتمانش را قفل می‌کند که برود سر کار. بی این‌که به طرف ما بچرخد می‌گوید “Good Morning!”می‌گوییم “Hello!” و لبخند می‌زنیم. همسایه مثل هر روز راه پله‌ها را پایین می‌رود و ما مثل هر روز منتظر آسانسور می‌شویم. من و همسرم هر دو باید قطار ساعت هشت را بگیریم. در آسانسور با هم حرف نمی‌زنیم. از در خروجی بیرون می‌رویم و چترهایمان را باز می‌کنیم و به طرف ایستگاه می‌رویم. در قطار دو صندلی روبروی هم پیدا می‌کنیم و می‌نشینیم.

31 اکتبر 2005

 Soudabeh Ashrafi

www.ficsup.blogspot.com

و این‌هم آن یادداشت با عنوان شبی از شب‌ها:  

    داستان کوتاه صندلی رو به‌رو در کمتر از 1200 کلمه چند ساعت از زندگی زوج ایرانی جوان مهاجری را تصویرمی‌کند که درآپارتمان کوچکی در یک فضای کاملاً شهری در غرب ( شاید آمریکا ) زندگی می‌کنند. دو شخصیت اصلی داستان، راوی و همسرش، دو چهره تا حدودی متفاوت از این نوع زندگی ارائه می‌دهند. مرد، هنوز هم، تابستان‌ها که سرش را از پنجره به تماشای تک‌درخت وسط میدان بیرون می‌کند، نگران ناپایداری امنیتی‌ست که به قراری ناگفته باید در آن‌جا می‌داشته و مثل همیشه‌هایی که بیرون برف می‌بارد و صدای برف‌پاروکن‌ها را نمی‌شنود دچار غم و اندوه دوری از وطنش می‌شود. گاهی احساس غبن می‌کند که به غربت آمده‌است و برای آن شلوغی و سر و صدا‌ها دلتنگ می‌شود. چنین به نظر می‌آید که هنوز پل‌های پشت سرش را دارد. زن که به نظر می‌رسد این دوره‌ها را گذرانده و نگاهش به پشت سراصلاً ازدلتنگی نیست و شاید به‌ارامش و امنیت دلخواه خود رسیده‌است همواره سعی دارد به همسرش نیز دلداری بدهد و کمک کند او نیز ازاین بحران‌های کوچک روزمره‌ای بگذرد و به سطح بالاتری برسد. به سطح همسری دست‌کم  برابر با او.  آدمی که بتواند رو به‌روی او بنشیند. ساعت‌ها حرف بزند و به حرف‌هایش گوش بسپارد و بعد...  چنین است که می‌بینیم زن با هوشیاری و نشاط بی‌پایان حفره‌های ناگهانی روح و جسم مرد را چه خوب پرمی‌کند. تصاویری که‌اشرفی در این‌گونه لحظات ارائه می‌کند وجه مادرانه زن را برجسته‌تر می‌سازد. شاید زن درجایی دیگر و زندگی دیگری مادر بوده‌است. اکنون و در زمان داستان، زمستان‌است. روزهای کوتاه، بی نور و در سکوتی که‌ان‌را برای یک زندگی شهری "بی نظیر" می‌دانند سپری می‌شوند. مرد از سرکار می‌آید. بعضی روزها آن‌قدر خسته‌است که ترکیب چیزی که در چشم‌های سیاهش موج می‌زند با خطوط دور آن‌ها یک‌جور غم و بیزاری‌ست. امروز هم از آن‌روزهای خستگی شدید و چشم‌های غم‌گرفته و بیزار اوست. زن می‌داند که ساعتی بعد، بعداز یکی دو استکان چای و دراز کردن پاها به روی میز،‌ این خطوط خستگی و بیزاری کم عمق‌ترمی‌شوند و آن چیز نیزکم‌کم از بین می‌رود. زن این عادت مرد را در طول سال‌ها زندگی با او شناخته‌است و این یعنی با آن ساخته‌است.

 اما زن می‌خواهد و می‌داند که‌امشب می‌تواند کاری کند. کاری بیشتر و غیر از نشستن روی صندلی رو به‌روی مرد و انتظار دوساعته کشیدن و شاهد کم‌کم، کم عمق شدن خطوط خستگی و بیزاری دور چشم‌های مرد بودن. او می‌داند ( چون ا‌حتمالاً مادر است و چون دراین داستان وقت‌هایی مثل فرشته نگهبان مرد عمل می‌کند ) باید این حفره‌ای را که ممکن‌است ناگهان به فوران اندوهی که سال‌ها و اندک‌اندک در وجود مرد متراکم شده بینجامد پرکند. زن( این زن ) مرد ( این مرد ) را بهتر از خود او می‌شناسد. شاید بخشاً به‌این‌خاطر که راوی داستان خود هم اوست.

 زن می‌پرسد: گرسنه‌ای؟ مرد می‌گوید: هنوز نه. وصدای سکوت غالب می‌شود.

زن می‌گوید : چه سکوتی! که می‌تواند عبارتی در ستایش این سکوت باشد. سکوتی که قبلاً و توسط راوی ( اما از طرف هر دو نفر ) برای یک زندگی شهری" بی نظیر" خوانده شده‌است.

مرد اما می‌گوید:  انگار همه‌شان مرده‌اند! آن‌جا ( در وطن هردونفر‌شان ) اقلن آدم صدای برف پاروکن را می شنید. صدای همهمه مردمی که شب‌ها روی پشت بام‌ها برف پا رو می‌کردند...

 او مثل همیشه حرفش را ناتمام می‌گذارد. زن هم مثل هربار دیگر مسیر حرف‌های مرد را به سمت دیگری می‌کشاند. او مثل همیشه‌ادای برف پاروکن‌ها را برایش در می‌آورد.... طوری‌که‌او را به خند‌ه می‌اندازد. طوری‌که قاه‌قاه بخندد و گویی فراموش کند چه چیز دلتنگ‌اش کرده بوده به‌انگلیسی ( نه به زبان مادری یا جایی که لحظه‌ای قبل دلش برایش تنگ شده ) بگوید:    well done!( بعداً به‌این بخش از داستان بیشتر می‌پردازم.)

حالا زن است که چشمش به بیرون و پاروها و آدم‌ها و پژواک صدایشان است. اما کدام آدم‌ها و پاروها و پژواک کدام صداها؟ چیزی در خاطرات زن که در تمام طول داستان از آن پرهیزکرده‌است؟ صداهایی که می‌شنود و تصویرهایی که می‌بیند چون آن آپارتمان را تنها و تنها خانه خود می‌داند و آن شهر و فضای شهری را هم دلخواه و بی نظیر؟ حسی که‌از گفتگوی امشب با مرد به‌ان رسیده‌است و دارد در خود مرور‌ می‌کند؟ در هرحال چیزی در این جای داستان به نظر کم می‌آید که به متن لطمه می‌زند. هرچند در ایجاد حس  نیاز زن به همراهی و همدلی بسیار موثر است. مرد می‌گوید: امشب نوبت من است. من شام درست می‌کنم.

 داستان صندلی روبه‌رو که در واقع بیشتر به دو صندلی روبه‌روی هم اشاره دارد، همه‌ی فرم خود را مدیون رفت و آمد احساس نیاز به همدلی و عشقی‌ست که نویسنده‌اگاهانه و در جای‌جای متن به نوبت به هریک از دو شخصیت اصلی داستان می‌بخشد، در او رسوب می‌دهد و بومی‌شده‌ان را باز پس می‌ستاند تا دوباره در سطحی بالاتر به‌او برگرداند. شبیه بالا و پائین شدن دوکفه هم وزن ترازویی متلاطم که در نهایت به‌ایستایی و تعادلی پایدار ختم می‌شود. حسی که درهر بخش از روایت نیز به خوبی به خواننده منتقل می‌گردد. هرجا یکی از دو شخصیت اصلی، راوی یا همسرش، دچار نا‌ایستایی روحی یا جسمی می شوند ( و البته بیشتر این اتفاق برای مرد می‌افتد. شاید به‌این دلیل ساده که زن در جاهایی هم نقش زن–مادر را عرضه می‌کند ولی مرد نقش مرد-پدر را از خود نمی نمایاند.) دیگری به کمک می‌شتابد و با حرفی، شوخی، پیشنهاد و حرکتی حفره موجود یا متصور را با صمیمیتی عاشقانه پرمی‌کند.

  نگرانی مرد در مورد درخت وسط میدان شهر و این که ممکن‌است خانه ( نماد امنیت و البته‌ارامش در زندگی متصور شهری ) را بگیرد؛ مشکل تهیه شام و خستگی زیاد مرد و حس بیزاری که بر اثر کار مفرط در خطوط عمیق دور چشم‌های او گاهی زن‌را به شدت نگران می‌کند؛ دلتنگی مرد برای صدای برف‌پاروکن‌ها در سرزمین مادری‌شان و... هرکدام می‌توانند به تنهایی ورطه‌ی نگرانی یا افسردگی یا غریبگی را تا آن درجه عمیق و به ساعات تاریکی و سرما و تنهایی آن آپارتمان کوچک تحمیل کنند که یکی از دو صندلی برای همیشه خالی بماند. چیزی که مرد بیشتر از آن می‌ترسد و زن سعی در تخفیف و غلبه برآن دارد.

 در نیمه دوم داستان و پس از تلاش‌ها و همراهی‌های دو طرف برای بیرون کشیدن احساس بیزاری و خستگی ناشی از کار سنگین روزانه‌امروز مرد از جسم و جان او، زن خیره می‌شود. خیره می‌شود. خیره می‌شود و می‌بیند که خطوط خستگی و بیزاری دور چشم‌های مرد کم عمق می‌شوند. حالا هر دو به کمک هم به سطح یک گذران شاید معمول زندگی دو نفره در آن آپارتمان کوچک رسیده‌اند. هم این‌جاست که زن باز پیشاهنگ می‌شود و ناگهان به فکر می‌افتد پاهای مرد را ماساژ بدهد. در عین ناباوری مرد، او را وامی‌دارد پاهایش را دراز کند و به‌او بسپارد و از او می‌خواهد رها باشد. خودش را به‌او بسپارد. دراین جا‌ست که زن با نگاهی به‌اطراف و به‌جای رفتن به دستشویی و آوردن کرم ( که می توانست از طرفی افت و وقفه‌ای در حرکات طراحی شده شخصیت‌های داستان ایجاد کند و از طرف دیگر به صمیمیت مواج موجود در آن لحظه بین دو شخصیت داستان که دو ستون اصلی روایت هستند لطمه بزند و چه بسا نوعی خشکی رفتار نا مطبوع را به متن بکشاند ) مشتی روغن زیتون از ظرف کنار اجاق گاز برمی‌دارد و در حالی که روغن از لای انگشتانش شره می‌کند دستش  را روی پای مرد می‌گیرد. اکنون همه چیز به خدمت رابطه صمیمانه بین دونفر درآمده‌است. پیش از این لحظه‌است که مرد یک بار دیگر فرصت می‌یابد نگرانی خود را از زحمت زن با گفتن مجدد جمله گفتم که نوبت من است شام درست کنم نشان دهد و تعادل مطلوب را مجدداً به داستان برگرداند. این طوراست که هر دو نفر با هم و به‌کمک هم پا به شبی زیبا و دوست داشتنی می‌گذارند. می‌توان گفت زن با هوشمندی زنانه–مادرانه خود از شبی که می‌توانست تا ساعت‌ها خستگی و بیزاری باشد ساعات طولانی رو به‌روی هم نشستن و نم‌نم چیزی نوشیدن وحرف‌زدن و به هم گوش دادن می‌سازد. شبی که در آخر به معاشقه‌ای زیبا وصل می‌شود. و ازآن‌جا که راوی دراین داستان کوتاه زن است  به نظرم یکی از تصاویر کم نظیر عشق ورزی در ادبیات داستانی ایران آفریده می‌شود. تصویری که‌ارزش کم نظیر خود را از صراحت کم‌سابقه درتوصیف توام با خودداری بموقع از درغلتیدن به ورطه‌اروتیسم وام می‌گیرد. نقطه‌اوج داستان آن‌جاست که زن در پاسخ به مرد که می‌گوید همسایه‌ها را بیدارکردی می‌گوید: بیدارند، نگاه کن، دارد صبح می‌شود. از آن‌جا که‌این اوج داستانی با اوج لذتی که هریک از زن و مرد داستان از حضور عاشقانه و اطمینان‌بخش و همدل طرف دیگر می‌برد همزمان می‌گردد در ذهن خواننده موثرتر ثبت می‌شود. همین‌جا می‌بینیم که صبح از نگاه زن نه روشنی آفتاب و سفیدی آسمان بلکه چراغ‌های پشت پنجره‌های دیگراست که یکی یکی روشن می‌شوند. آدم‌ها هستند و ساعت‌ها و هوا و خیابان. برف است و سکوت بی نظیر. آن دم و لحظه‌ای‌ست که باید بروند سرکار. مثل همسایه روبه‌رو. مثل همه ساکنان ساختمان‌های اطراف. مثل همه کسانی که باقی صندلی‌های قطار ساعت هشت را اشغال کرده‌اند.

پایان‌بندی داستان صندلی روبه‌رو مثل همه پایان‌بندی‌های فصول مختلف رمان « ماهی‌ها...» (کار خوب و قابل اعتنای خانم سودابه‌اشرفی و برنده جایزه مهرگان ادب سال 84 وجایزه بنیاد گلشیری ) و نیز پایان‌بندی عالی آن کتاب ( تمامی فصل 16 ) با قدرت و زیبایی نوشته شده‌است. باردیگر همه چیز در این سطورآخر به گونه‌ای مرورمی‌شود: عزم زن در طول مسیر آپارتمان تا قطار، حرکت مرد به عنوان همراه و نیمه کامل کننده و شایدآن کفه برابر و لازم به جهت برقراری تعادل. شاید هم تصویری که زن همواره روبه‌روی خود می‌بیند و خوشحال است که می‌بیند.

 همسایه مثل هرروز راه‌پله‌ها را پائین‌می رود و ما مثل هرروز در آسانسور با هم حرف نمی‌زنیم. از در خروجی بیرون می‌رویم و چترهایمان را باز می‌کنیم و به طرف ایستگاه می‌رویم. در قطار دو صندلی روبه‌روی هم پیدا می‌کنیم و می‌نشینیم.

 شروع داستان و تاکید‌های مکرر نویسنده و به کارگیری عبارت‌هایی مثل: این‌روزها، تابستان‌ها، مثل همیشه،.. در جملات آغازین داستان مقدمه مناسبی برای ورود به فضای یک‌نواختی است که قرار است اندوه‌واره زندگی در غربت را توصیف کند و چه بسا این انتظار را هم ایجاد می‌کند که متن به پایانی تلخ و تاریک بینجامد. اما در پاراگراف چهارم جمله‌ای می‌آید که به روایت خون تازه‌ای می‌بخشد و به گمان من استفاده‌اگاهانه‌ازچ و خ وح در جمله چهار صندلی چوبی آشپزخانه مان چندان راحت نیستند و نفی موجود در این جمله‌ابتدای پاراگراف خراش و زخمی‌ست که به موقع به تن سرد و سنگین پاراگراف‌های قبل از آن وارد می‌شود. از آن‌جا که خواننده در طی همین عبارت احتمالاً منتظر می‌ماند تاتکلیف دو صندلی دیگر از چهار صندلی موصوف، زودتر روشن شود (مثلاً مهمانی به ‌آن‌ها برسد ) حس تعلیق خوبی ایجاد می‌شودکه به کمک داستان می‌آید.

 جایی که مرد به عادت هرروز این سال‌ها که‌از سرکار می‌آید و روی اولین صندلی می نشیند و به راوی اشاره می‌کند روبه‌رویش بنشیند و او هم البته چنین میکند برای جلوگیری از حس افتادن مرد به‌انفعالی که زن ( هردو زن، راوی و نویسنده ) اساساً در پی آن‌هم نیست و به نظر نمی‌آید آن‌را دوست داشته باشد موثر و باورپذیر نوشته شده‌است.

  دراین‌جا برمی‌گردم به جایی از داستان که راوی از سکوت می‌گوید. از صدای سکوتی که غالب می‌شود. سکوتی که در نظر مرد گویا بیشتر اندوه‌زا و دلگیراست.

"چه سکوتی!" می تواند بیان توام با تحسین یا تحقیر باشد. تحسین از آن‌رو که زن این سکوت را دوست دارد و آن‌را بی‌تردید برای یک زندگی شهری " بی نظیر" می‌داند. مرد اما نخست تحقیر را در گفته زن دنبال می‌کند و می‌گوید انگار همه‌اشان مرده‌اند. آن‌جا اقلن آدم صدای برف‌پاروکن‌ها را می‌شنید. صدای همهمه‌ی مردمی که شب‌ها روی پشت‌بام برف پارو می‌کردندو... و مثل همیشه حرفش را تمام نمی‌کند و می‌گوید" بی‌خیال بابا!". گویی ناگهان به خاطر می‌آورد این سکوت می‌تواند بخشی از آرامش و امنیتی باشد که خود او نیز به جستجوی آن آمده‌است. سرنخی که‌اگربه نحوی دنبال می‌شد می‌توانست مسیر داستان را عوض‌کند. همین‌جاست که راوی با خواندن برف پارو مِی‌کنِم ! ای برف پارومِی‌کنِم! ( دقت کنیم به کسره م و ن در مِی‌کنِم) طنزی و شیرینی‌ای را به ‌آن خلوت در خطر دلتنگی دونفره  تزریق می‌کند تا به‌این وسیله متن را از بار نوستالژیک محتمل ادامه روند قبلی دور سازد. کاری که در همه موارد به‌اراده نویسنده، راوی و شخصیت زن داستان انجام شده و در همه موارد نیزتا حد قابل باوری موفقیت‌آمیز بوده‌است.

داستان کوتاه صندلی روبه‌رو داستانی است درباره برابری و عشق. داستانی ست برای برابری در عشق. بی آن‌که ترازویی نمایانده شود کفه‌های زن و مرد داستان مرتباً بالا و پائین می‌رود تا آن‌گاه که به تعادلی برسد. تعادلی که مرد را آرام و پذیرنده روبه‌روی زن بنشاند. تعادلی که طی آن هر یک از دو شخصیت داستان بتوانند خود را تماماً به دیگری بسپارند و دیگری را از آن خود بدانند. رها و شاد. تا آخر. تا همیشه.

 حتی درکنار عنوان داستان و آن‌جا که نام نویسنده( زنی ) آمده‌است با تقدیم به  مردی سعی در ایجاد این تعادل به چشم می‌خورد. صندلی روبه‌رو داستانی‌ست برای چندبار خواندن.